klp.plWiadomości wstępne
Czytelnicy „Sanatorium pod Klepsydrą” z pewnością nie zgodziliby się z surową oceną autora. Jest to zbiór, który wciąga, czaruje i dostarcza wielu wrażeń, otwiera świat niezwykłych przygód i niepowtarzalnych doznań.
„Można by powiedzieć – rzekł – że świat przeszedł przez twoje ręce, ażeby się odnowić, ażeby zlenić się w nich i złuszczyć jak cudowna jaszczurka. O, czy myślisz, że byłbym kradł i popełniał tysiąc szaleństw, gdyby świat nie był tak bardzo się zużył i podupadł, gdyby rzeczy nie były w nim straciły swej pozłoty – dalekiego odblasku rąk bożych? Cóż można począć w takim świecie? Jak nie zwątpić, jak nie upaść na duchu, gdy wszystko jest zamknięte na głucho, zamurowane nad swoim sensem, i wszędzie tylko stukasz w cegłę, jak w ścianę więzienia? Ach Józefie, powinieneś był wcześniej się urodzić.”
Powyższe słowa wypowiada w „Genialnej epoce” Szloma, zachwycając się rysunkami Józefa. Stanowią one doskonały komentarz również do świata literackiego, jaki daje Schulz w „Sanatorium pod Klepsydrą”. Autor tych opowiadań to człowiek świadomy „bankructwa realności”, podobną świadomością został obdarzony Józef, artykułuje się ona szczególnie w „Genialnej epoce” oraz „Wiośnie”. W tym ostatnim opowiadaniu zostaje wskazany nawet winny tego stanu rzeczy. Oskarżenia pada na wszechobecnego Franciszka Józefa I, a dokładniej na system biurokratyczny, który zamyka szczelnie świat wpajając poddanym, że kończy się on na Franciszku Józefie I. Tymczasem, jak odkrywa Józef wpatrzony w markownik, „świat jest nieprzeliczony”. Taki też jest świat opowiadań Schulza, zaskakujący, pełen dziwów. Świat utworów zamieszczonych w „Sanatorium pod Klepsydrą” wychodzi poza ramy rodzinnego miasteczka Józefa. Ale jest to wyjście tylko połowiczne. Bohater odbywa podróże głównie w wyobraźni za pośrednictwem cudownego markownika Rudolfa. Jedyna prawdziwa podróż to wyprawa do Sanatorium pod Klepsydrą, ale miasteczko, w którym się ono znajduje okazuje się odbiciem rodzinnego miasta Józefa.
W przestrzeni utworów Schulza, za sprawą jego kreatorskiej mocy, przestaje działać „nieuchronność reguł rzeczywistości”. Świat ten podlega celowej mityzacji, odnawiają się w nim odwieczne historie, wplątane w korzenie drzew.
Nieprzeliczony w „Sanatorium pod klepsydrą” okazuje się również czas, stanowiący jeden z najważniejszych tematów tych opowiadań. Z jednego z nich dowiadujemy się o „dwutorowości czasu”, o jego „nielegalnych odnogach”. Czas w jego opowiadaniach jest „heretycki”, przeciwstawia się utartym wyobrażeniom.
„Czas miniony powraca i realnieje w teraźniejszości, elementy marzenia sąsiadują z rzeczywistymi na równych prawach w ruchomej i zmiennej chronologii, posiadają tę samą gęstość, ten sam stopień realności.” (Ficowski, 67)
W tytułowym opowiadaniu czas podlega reaktywacji, cofnięcie czasu daje szanse na przywrócenie życia. To dziwne sanatorium w tradycji literackiej uznawane jest za nowy Hades. Odwołanie do mitologii starożytnej podkreśla wspólnotę wszystkich mitów. W „Wiośnie” czasy przeszłe i teraźniejsze funkcjonują równolegle, a każdy z nich jest przede wszystkim czasem „odkryć i tworzenia”. To zamieszanie czasowe widoczne jest również kolejnych opowiadaniach, w których pojawiają się pozornie wykluczające się zdarzenia, brak pomiędzy nimi jasnych połączeń czasowych, za to istnieją inne spójności: bohaterowie, sposób obrazowania, powracające motywy, tematy.
W „Sanatorium pod Klepsydrą” narracja prowadzona jest głównie w pierwszej osobie liczby pojedynczej. Z reguły narratorem jest Józef, główny bohater opowiadań, znany również ze „Sklepów cynamonowych”. Nie jest on tutaj jednak zawsze dzieckiem, w „Nocy lipcowe” występuje jako maturzysta, a w opowiadaniu tytułowym jako dorosły mężczyzna. W „Emerycie” narratorem jest właśnie emeryt, o imieniu Szymon. Choć trzeba przyznać, że o emeryt sposobem przeżywania świata przypomina jednak Józefa. Czytając jego relacje do prawie ostatniego słowa, kiedy to kolega krzyczy do zdziecinniałego emeryta po imieniu, można łudzić się, że to podstarzały Józef. Podobne wątpliwości można mieć co do narratora i bohatera następnego opowiadania („Samotność”), który jest również emerytem. Jego imienia wcale nie poznajemy.
W wielu opowiadaniach widoczne jest nastawienie na kontakt z czytelnikiem. Podmiot mówiący zwraca się do niego bezpośrednio, wyjaśniając coś, przygotowując do dalszej opowieści, a dokładniej do wkraczania w tajemniczy i dziwny świat głównego bohatera. Czasem dochodzi do tego, że narracja nagle przechodzi w pierwszą osobę liczby mnogiej, czytelnik jest w ten sposób wplątywany, wciągany w głąb wydarzeń, w tajniki opowieści.
„Nie nasza wina, jeżeli czasami będziemy mieli wygląd tych sprzedawców niewidzialnych tkanin, demonstrujących w wyszukanych gestach oszukańczy swój towar.” (Księga)
Język jakim posługuje się narrator podobnie jak w „Sklepach cynamonowych” pozostaje gęsty, nasycony barwami, niezwykle malarski, przeplatany trudnym naukowym słownictwem oraz dziwami z dziedziny botaniki i zoologii. Opis jest skupiony na szczegółach, wiele tu zaskakujących wyolbrzymień. Występuje tendencja do ożywiania martwych przedmiotów i uzwierzęcania ludzi (pies-człowiek, ojciec-rak). Dominują zdania wielokrotnie złożone, często bardzo zawikłane, wymagające przedzierania się przez gąszcz znaczeń. Wszystko to składa się na jedyny w swoim rodzaju charakter tej prozy poetyckiej.
Józef – narrator większej części opowiadań i główny bohater. W tekście pojawia się zarówno jako dziecko, jak i jako dorosły mężczyzna. Z tekstu nie wylania się jego jednolity obraz. W „Wiośnie” jest żądnym wiedzy dociekliwym młodym idealistą, w „Sanatorium pod Klepsydrą” trochę tchórzliwym i zachowawczym dorosłym, ale właściwie zawsze posiada jakiś rys dziecięctwa. Jest z pewnością uważnym i dociekliwym obserwatorem.
Jakub – ojciec Józefa, jednocześnie mistrz jego dziecięcych lat. Idealista, oddany kultywowaniu tradycji kupców bławatnych, wszechstronny naukowiec, badacz Księgi, ale i dziwak, trochę szalony kapitan pompierów. W „Księdze” przedstawiony, jako ten, który zatracił wiarę w istnienie Autentyku. Ważnym tematem w tej książce jest śmierć ojca, dokonująca się wielokrotnie poprzez degradacje jego kolejnych form.
Adela – służąca w domu rodziny Józefa. Kobieta przepełniona niehamowanym magnetyzmem, przedmiot pragnień Józefa, jego ojca i innych okolicznych mężczyzn. Cechuje się przyziemnością i brakiem jakiegokolwiek zrozumienia dla wyższych celów (używa kartek z Autentyku do zawijania mięsa). Jest ważnym elementem świata przedstawionego, jej oceny rzeczywistości wplątywane są mimochodem w tok narracji.
Proza Brunona Schulza znacząco wyróżnia się na tle realistyczno-psychologicznej twórczości lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku. Jedną z jej cech charakterystycznych jest brak określonej rodzajowości gatunkowej. Cykle opowiadań Schulza opierają się na fantastycznych konstrukcjach, w których formy prozatorskie przeplatają się z poezją, tworząc rozmaite wariacje na temat domu rodzinnego, sklepów, rodziny i mieszkańców miasteczka, pracy i świąt. Pisarz kreuje świat przepełniony barwami, dźwiękami i zapachami, przypominający krótkotrwały i nierealny sen. Mistrzostwo warsztatu pisarskiego Schulza polega na powiązaniu zabiegów mitotwórczych z wyrazistymi odniesieniami do mitologii antycznej, biblijnej oraz wyobrażeń archetypowych, zakorzenionych w kulturze od wieków. Do pierwotnych obrazów-znaczeń dopisuje kolejne, zestawiając życie wykreowanego przez siebie bohatera w mitologią. W ten sposób, poprzez odczytanie na nowo pewnych zjawisk, tworzy zupełnie nowe.
Mit odegrał ogromne znaczenie w twórczości Schulza. Według jego założeń mit jest „pewną historią, fabułą, w której początki gubią się w pomroce dziejów, a tradycja motywów mitycznych nie ma dnia, to znaczy szukając ich źródeł można cofać się w czasie w nieskończoność”. Dzięki pewnym czynnikom, takim jak względnie stały porządek wewnętrznych relacji i jednoczesna wymienność pewnych elementów, mit może funkcjonować w różnych czasach i kulturach, zachowując swą tożsamość. W swoich utworach Bruno Schulz wykorzystywał mity, pochodzące z różnych epok kulturowych, tworząc z nich swoiste mitologiczne kostiumy, z których kreował elementy świata przedstawionego. Wychodził z założenia, że świat jest stale „umityczniany”, a wszelkie idee, język i pojęcia pochodzą właśnie z mitów. Również poezję traktował jako mitologizowanie, dążące do odtworzenia mitów o świecie. W utworach wykorzystywał mitologiczne wzorce fabularne, przemiany ludzi w zwierzęta, postacie mitologiczne, za pomocą których powoływał do życia nowe, lokalne mitologie, aby w ten sposób ocalić pewne wartości, ludzi i miejsca, które czynił podmiotem swojej twórczości.
Mityzacja rzeczywistości była dla pisarza sposobem na nowe podejście do tradycyjnego myślenia mitycznego i próbą stworzenia zupełnie nowej, opozycyjnej mitologii w procesie budowania mitu o świecie. Schulz twierdził, że wszystkie współczesne pojęcia i określenia są dalekimi pochodnymi mitów i dawnych historii, a wszelkie idee pochodzą z mitologii, choć z biegiem lat zostały przeobrażone i okaleczone.
Schulzowska koncepcja mityzacji rzeczywistości była sposobem na „odczarowanie świata”, w którym wszystko było zanadto skomplikowane i wymagało zwrotu ku przeszłości. W przeszłości bowiem odnaleźć można było autentyczny mit, z którego wyrastał rodowód ludzkości, zatracony w procesie zmieniania się i kształtowania współczesnej kultury. W swoich dziełach pisarz starał się odszukać więź łączącą współczesność z mitycznym rodowodem, nadając mu charakter indywidualny i biograficzny, co uwidacznia się w całej jego twórczości.
Ważnym elementem mityzacji rzeczywistości w prozie Schulza jest powrót do czasów dzieciństwa. W dzieciństwie dostrzegał źródło ukształtowania natury człowieka, który w procesie dorastania i pozyskiwania świadomości historycznej zatracił możliwość powrotu do czasów mitycznych. W dziecięcym percypowaniu świata pisarz dostrzegał możliwość ponownego odkrywania mitów. Dlatego też dzieciństwo było przez niego czasem wyidealizowanym, do którego mógł powracać w swoich utworach. To z kolei narzucało sztuce rolę wyjątkowo i doniosłą – rolę powtórnego zaczarowania świata, wyrwania go z monotonii i nudy, uzupełnienia go o utracone sensy. Istotną rolę w kreowaniu tego magicznego świata przypisywał poezji, która była dla niego „krótkimi spięciami sensu między słowami, raptowną regeneracją pierwotnych mitów”.
Dziecko w prozie Schulza łączy w sobie pierwotne źródła twórczości artystycznej i czasów antycznych, dlatego też pełni rolę nie tylko głównego bohatera, ale też stawało się narratorem – przewodnikiem po świecie przedstawionym, opowiadającym własną historię poprzez sięgnięcie do pradawnych mitów i nadanie im nowej rangi. Dzięki temu zwyczajna i nudna rzeczywistość zostaje na nowo zaczarowana, a pojawiające się w niej przedmioty, zjawiska, ludzie i miejsca, zyskują zupełnie nowy charakter. Dziecko jest nie tylko czynnikiem, kreującym świat przedstawiony, nadającym mu nowy, zaczarowany wymiar, lecz także bierze w nim udział, choć pozostaje niejako poza nim, zachowując dystans wobec niego. Zajmuje pozycję pomiędzy porządkiem, który rozpadł się na dwa kosmosy: kosmos jakościowo-symboliczny, powstały z masy, w którą zmienił się współczesny świat i kosmos poznawczy.
Punktem wyjścia do mityzacji rzeczywistości staje się dla Brunona Schulza rodziny Drohobycz – niewielkie, galicyjskie miasteczko, o różnorodnej tradycji kulturowej, którą tworzyli Polacy, Żydzi i Ukraińcy. W cyklach opowiadań: „Sklepy cynamonowe” i „Sanatorium pod klepsydrą” pisarz powraca do czasów dzieciństwa, opisując życie polskich Żydów i zabarwiając je wątkami autobiograficznymi. W opisywanej przez pisarza rzeczywistości zatracona została granica między rzeczywistością a mitem, przez co wizja świata przedstawionego utrzymana jest w konwencji onirycznej i ma swoisty charakter snu. Głównym bohaterem – i zarazem narratorem – jest Józef, utożsamiany z pisarzem. Często pojawiają się postacią jest Jakub, ojciec, postrzegany jako bajarz, demiurg i cudotwórca. Schulz tworzy swój fantastyczny świat wykorzystując bogaty i niezwykle poetycki język, przepełniony archaizmami. W kolejnych opowiadaniach zaznacza się wyraźnie koncepcja mityzacji rzeczywistości, a przybliżone przez Józefa historie wpisują się w mityczny porządek, zyskując znamiona cech uniwersalnych. Schulz przedstawia dzieje pewnej rodziny, żyjącej na prowincji, lecz doszukuje się w nim treści mitycznych. Stara się odnaleźć podstawowe i pierwotne znaczenia słów, zestawiając je na nowo poprzez rozbudowaną metaforykę. Elementami konstrukcyjnymi tego świata są: mit narodzin, początków życia, podział ekspansji i regresu, wpisanych w naturalny porządek życia człowieka. Bohater opowiadań krąży po swoistych labiryntach, poszukując prawdy bądź też odsuwając się od centrum życia. Zawsze jednak wraca do swego domu rodzinnego, który stanowi swoiste centrum wszechświata, miejscem szczególnie ważnym i realnym. Ważnymi motywami, pojawiającymi się w kolejnych utworach, są inicjacja i płodność oraz liczne symbole, które pogłębiają warstwę znaczeniową prozy Schulza.
Schulz ukazuje rzeczywistość widzianą oczami poety, dziecka i wizjonera, który dzięki wyobraźni kreuje świat, nadając mu formę fantazji, marzeń czy też sennych urojeń. Pisarz mitologizuje zwykłe zjawiska, czynności, przekraczając granice jawy i snu, tworząc rzeczywistość z elementów baśniowych, mitycznych i lirycznych.
Pisarz, grafik Bruno Schulz jest na pewno postacią niebanalną. Człowiek obdarzony talentami: literackim i artystycznym na pewno inaczej pojmuje świat, jego realia, czas inaczej niż większość ludzi. Dwie dziedziny artystyczne, w których się realizuje na pewno są odzwierciedleniem jego odczuć, pragnień, pojmowania świata. Odczuć, które w jego umyśle wyrażone poprzez sztukę nie muszą być jednoznaczne rzeczywistości. Prezentuje on swój model życia, świata, charakterystyczny, pełen cech tak bardzo zarezerwowanych przez Schulz. To właśnie w sztuce pisarz mógł przezwyciężać fizyczne słabości, niedostatki, kształtować realia własnego świata, świata niepodporządkowanego realiom fizyki. Tu stawia pytania, daje odpowiedzi na nurtujące go problemy. Kształtuje to, co chce tak, aby było mu posłuszne, podległe. Można powiedzieć, iż jest antagonistą Kafki w sferze świata kreowanego w sztuce. Kafka podległy, Schulz – ten, który panuje. To pisarz decyduje, jakim regułom podległe będą: czas i przestrzeń. Tu czasem może nawet sterować magiczna siła, będąca bądź, co bądź logiczną konkluzją wydarzeń dziejących się w fabule utworu.
Schulz sam charakteryzuje swój czas mówiąc:
„Tak, istnieją takie boczne odnogi czasu, trochę nielegalne, co prawda i problematyczne, ale gdy się wiezie taką kontrabandę, jak my, takie nadliczbowe zdarzenie nie do zaszeregowania – nie można być za nadto wybrednym”.
Jego czas jest podległy człowiekowi, jest mu posłuszny. Dla Schulza czas w jego powieściach był urzeczywistnieniem czasu, który autor pragnął mieć. Czasu, który w rzeczywistości nie miał prawa wystąpić. Jego czas jest przeciwnością czasu realnego, który tak ograniczał pisarza poprzez podporządkowanie sobie wszystkiego, co istnieje i kierowanie w stronę przemijania. U Schulza to czas rządzi, to rzeczywistość podporządkowania jest wymogom czasu. Czas ten jest subiektywny, psychologiczny, urzeczywistniony, także obiektywny. Jednak czas ten także jest podległy. Władcą czasu jest psychologia.
Fakt, iż Schulz jest prawdziwy nie wypływa z jego pisarskiej wypowiedzi, ani także z bezpośredniego wyrażania niepokojów, poczucia osaczenia, czy nawet z potworności egzystencji. Człowiek ten kamufluje treści duchowe. Nie ma w tym fałszu. Jest za to wyeksponowanie życiowych pragnień, tworzenie rzeczywistości, która będzie wyjściem z życiowej matni, a której w rzeczywistości odnaleźć nie mógł.
Schulza dręczył obsesyjny lęk przed czasem. Czasem, który pochłania wszystko, a jest skończony w swojej pojemności. Dlatego więc czas, który stworzył gotów jest pomieścić wszystko, jest obszerny, gotowy przyjąć to wszystko, co będzie miało w nim udział. Dlatego też tak często łączone są teraźniejszość z przeszłością, czasem mitu.
Jego własny świat zarażał, zafascynował innych. Izabela Czermakowa w swoim wspomnieniu o Schulzu pisze:
„Z blaskiem w oczach pokazywał nam orgię chwastów za domkami ulepionymi z gliny i fantazji. Wtajemniczał nas w <> zaułków, które kołysały jego wyobraźnię, hodowały jego zadumę. Chodziliśmy jak urzeczeni. Odrealniał szarzyznę i ciasnotę małomiasteczkowego życia płynącego z dala od nurtu współczesnej cywilizacji. Jego malarskie oko dostrzegało grę kolorów i światła, odkrywało piękno w brzydocie. Pokazywał nam okazy średniowiecznych mistyków – talmudystów, zamkniętych hermetycznie w murach nie istniejącego getta. <>. <> - pytaliśmy. <> – W oczach Brunona Schulza błysnęło przerażenie”.
Środkiem wali z przerażeniem jego czas mityczny. Podporządkowując się mu w rzeczywistości, pokonywał go w twórczości, w której czas mógł bezkarnie się zatrzymać, lecz także łączyć z przeszłością.
Twórczość była wielką rekompensatą.
„Jaki jest sens tej uniwersalnej deziluzji rzeczywistości, nie potrafię powiedzieć. Twierdzę tylko, ze byłaby ona nie do zniesienia, gdyby nie doznawała odszkodowania w jakieś innej dymensji. W jakiś sposób doznajemy głębokiej satysfakcji z tego rozluźnienia tkanki rzeczywistości, jesteśmy zainteresowani w tym bankructwie realności” .
Drażniąca nieuchronność reguł rzeczywistości przestaje obowiązywać. Nowa rzeczywistość jest projekcją marzeń, co staje się jednocześnie ich zaspokojeniem. Władza takiej kreatorskiej mocy jest tym większa gdyż nie może zostać unicestwiona.
Wspominając o „czasie dwutorowym”, o „bocznych drogach” czasu, określa je Schulz jako „nielegalne”, „problematyczne”; mówiąc o zdarzeniach, które się w tym osobliwym czasie dzieją, nazywa je „nielegalnymi dziejami”; proces przenoszenia się w owe strefy czasu to – wedle jego słów – „nieczysta manipulacja”. W „Wiośnie” uroda i rozmaitość świata, emanująca z albumu znaczków pocztowych, przeciwstawia się zbiurokratyzowanej wersji świata monarchii cesarsko – królewskiej, gdzie wszystko jest z góry wiadome i gdzie nie ma miejsca na niespodzianki. I oto „gdy już więzienie zamyka się nieodwołalnie, gdy ostatni otwór jest zamurowany, gdy wszystko sprzęgło się, ażeby Cię przemilczeć, o, Boże, gdy Franciszek Józef I zatarasował, zalepił ostatnią szparę, ażeby Cię nie dojrzano, wtedy powstałeś w szumiącym płaszczu mórz i kontynentów i kłam mu zadałeś. Ty, Boże, wziąłeś wtedy na siebie odium herezji i wybuchnąłeś na świat tym ogromnym, kolorowym i wspaniałym bluźnierstwem. O Herezjarcho wspaniały!”
Bóg, do którego zwraca się ta apostrofa, jest „herezjarchą” – to znaczy buntownikiem przeciwko panującej religii nudy; wybucha „bluźnierstwem” – to znaczy: ośmiela się głosić prawdę poezji, niepopularną wśród wyznawców „ewangelii prozy”.
Czas, który stworzył Schulz jest czasem „heretyckim”, odkrywczym, innym od innych wyobrażeń. Teoria względności czasu jest tu udowadniana w sposób poetycki. Nie ma tu odwołania do świata wiedzy, tylko poznanie zmysłowe. Czas przeszły powraca, staje się czasem realnym. Marzenia stają się jednością z faktami, są w jednakowy sposób realne. Często elementy realne i senne tworzą rzeczywistość, osadzoną w czasie, którego stworzycielem jest człowiek. Fakty dokonane mogą wracać stając się niedokonanymi.
Czas jest jednym z głównych bohaterów utworów Schulza. „Sanatorium Pod Klepsydrą” jest znakomitym przykładem. Czas jest tu pojmowany jako nierozerwalny związek ze światem, jednak jego absolutyzm został ograniczony. Tu czas dostosowuje się do własnej woli, walczącej z przemijaniem.
Sama nazwa jest już znakomitym drogowskazem. Jest ona dwuznaczna: klepsydra – to ogłoszenie o śmierci, nekrolog, ale także czasomierz. Sens takiego zabiegu jest jasny: czas zostaje w sanatorium zaprzęgnięty przekornie do przeciwdziałania śmierci.
W jednym z przebywających w sanatorium jest zmarły ojciec, któremu w warunkach sanatoryjnych dane jest znów życie za pomocą cofniętego czasu. Naczelny lekarz sanatorium, dr Gotard wyjaśnia:
”Cofnęliśmy czas. Spóźniamy się tu z czasem o pewien interwał, którego wielkości niepodobna określić. Rzecz sprowadza się do prostego relatywizmu. Tu po prostu jeszcze śmierć ojca nie doszła do skutku, ta śmierć, która go w pańskiej ojczyźnie już dosięgła. [...] Reaktywujemy tu przeszły czas z jego wszystkimi możliwościami, a zatem i z możliwością wyzdrowienia”.
Jerzy Ficowski odnajduje proste analogie mitologiczne w utworze Schulza: „Sanatorium to Hades przeniesiony z tamtej strony na ten brzeg Styksu, a zarazem metaforyczna powieść o sztuce – Schulzowskiej sztuce – wskrzesicielce minionego. Jest i pociąg, zastępujący styksowe czółno, jest Charon – stary kolejarz cierpiący na ból zębów, jest nawet pies – człowiek – groźna postać ze snu, a zarazem nowa wersja klasycznego Cerbera. Stworzony został nowy Hades, w pewien sposób ucywilizowany w swoich zewnętrznych narzędziach, a zarazem odwieczny w swojej mitologicznej istocie”.
Czas mityczny „Sklepów cynamonowych”, jak i "Sanatorium Pod Klepsydrą” powstał jako wynik szczególnego uwrażliwienia Schulza na czas, który jest niszczycielem powszechności. Odczuwalny od dziecka lęk przestrzeni znajduje wyzwalającą ulgę w scenie lotu porwanego przez wiatr, czy w brawurowym skoku przez okno ojca – strażaka; dominujące poczucie osaczenia przez czas towarzyszy kreowaniu „czasu Schulzowskiego”; ostry kompleks niższości dyktuje w sztuce, w twórczości posłannictwo. W swych opowiadaniach staje się Józefem synem Jakuba. Jest najmłodszym dzieckiem swojego starego ojca – również jak Józef z "Księgi Mojżeszowej".
Elementy czasu równoległego bohaterowi mieszają się z praczasem. Nie ma tu granic w tym łączeniu się epok wskrzeszanych w teraźniejszości. Przyszłość jest tą częścią czasu, która jest niedostępna, nieobecna. Ona w tym jakże obszernym dniu dzisiejszym nie pojawia się wcale, nie jest zarysowana. Jest kategorią czasu nie istniejącą: jest tylko czas obecny, a w nim tylko przywracane do rzeczywistości czasy przeszłe.
W „Sanatorium Pod Klepsydrą” czas jest usuwany ze świadomości kuracjuszy, co owocuje tym, że jego bieg jest powstrzymywany skutecznie przez psychikę pacjentów. Sen także przeradza się w stan, w którym chronologia nie jest nadrzędna, czas jest ignorowany. Ciągłe zapadanie w drzemkę i budzenie się z niej prowadzi do zatarcia chronologicznego porządku, poczucia ciągłego upływu czasu.
„Wiemy wszyscy, że ten niezdyscyplinowany żywioł trzyma się jedynie od biedy w pewnych ryzach dzięki nieustannej uprawie, pieczołowitej troskliwości, starannej regulacji i korygowaniu jego wybryków. Pozbawiony tej opieki skłania się natomiast do przekroczeń, do dzikiej aberracji, do płatania nieobliczalnych figlów, do bezkształtnego błaznowania. Coraz wyraźniej zarysowuje się inkongruencja naszych indywidualnych czasów. Czas mego ojca i mój własny czas już od siebie nie przystawały”.
Jest tu ciągły strach, obawa przed powtórzeniem zwykłych, z wysiłkiem powstrzymanych obyczajów czasu, jest nieustanny lęk wobec możliwości buntu trzymanego na uwięzi czasu. Poczucie bezpieczeństwa jest częściowe i nasycone tym właśnie lękiem. Sfera fantazji, świat wyobraźni – to tereny, na których głównie rozgrywała się jego istotna biografia. Udział w niej świata realnego był nikły, coraz niklejszy. Schulz obawiał się tej dysproporcji, pragnął – bezsilnie – umocnić swe związki ze światem.
W opowiadaniu "Wiosna" czasy przeszłe i czas teraźniejszy mają swoje miejsce egzystencji, na jednej płaszczyźnie, bohater staje się w niej i dzieckiem i człowiekiem dorosłym. Czas, który panuje w tym świecie nie jest ani czasem minionym, ani obecnym – jest to czas odkryć i tworzenia: czas wiosenny, w którym odbywa się zielona odnowa, odwieczne powoływanie do ponownego życia minionych wydarzeń, nieświadoma repetycja dawności.
Czas stał się bohaterem dramatu, nie jest tylko jego tłem. Schulzowskie fabularyzacje nie biegną równolegle z chronologią czasu. Rezygnują z linearności i łańcucha następstw na rzecz pogłębiania się, „zstępowania w esencjalność”. Odnajdywanie korzeni rzeczy, podążanie w ślad za realizującą się metaforą – nieuchronnie prowadzi w czas wielowarstwowy i o nierównomiernym przebiegu, posłusznie dostosowujący się do potrzeb twórczej wyobraźni, przemieniony z dyktatora w posłusznego sługę. Ficowski wysuwa wniosek, iż: „Można by powiedzieć, że Schulzowska rzeczywistość jest „poza czasem”, poza zasięgiem jego autokratycznej władzy.”
Pamięć faktów, której brak Schulz odczuwał, nie jest pamięcią czasu w Schulzowskim rozumieniu tego słowa. Fakty dzieją się zawsze, mieszczą się wszędzie i nie one stanowią o zabarwieniu czasu, o jego swoistej morfologii. Czas przeszły jest terenem naszych wyjętych z przestrzeni podróży, wymiarem, w którym rozgrywają się rozległe problemy psychiki, jej ciała stwórcza archeologia.
Pozory, względnie obiektywnego zjawiska kurczenia się i rozszerzania czasu to magiczny zabieg Schulzowski, który urzeczywistnia wpływ psychiki na przemiany zewnętrznego świata. Czas jest więc zjawiskiem subiektywnym, psychicznym, indywidualnym. Kiedy głupia Maryśka spała rankiem w swojej izbie przy akompaniamencie głośnego odgłosu zegara
„Jakby korzystając z jej snu, gadała cisza, żółta, jaskrawa, zła cisza, monologowała, kłóciła się, wygadywała głośno i ordynarnie swój maniacki monolog. Czas Maryśki – czas więziony w jej duszy, wystąpił z niej straszliwie rzeczywisty i szedł samopas przez izbę, hałaśliwy, huczący, piekielny, rosnący w jaskrawym milczeniu poranka z głośnego młyna – zegara, jak zła mąka, sypka mąka, głupia mąka wariatów”.
W ten sposób osobliwości psychiczne stają się samodzielne w Schulzowskim, jakże magicznym świecie.
Podważeniu ulega także kalendarzowy sposób liczenia przemijającego czasu. Bywa, że „w szeregu zwykłych, normalnych lat rodzi niekiedy zdziwaczały czas ze swojego łona lata inne, lata osobliwe, lata wyrodne, którym – jak szósty, mały palec u ręki – wyrasta kędyś trzynasty, fałszywy miesiąc”.
Te „apokryfy, wsunięte potajemnie między rozdziały wielkiej księgi roku”, to Schulzowskie mitologiczne nawiązanie do kalendarza, z którym magiczny palimpest chce rywalizować. I kiedy opowiada o swym marzeniu, aby historie o ojcu, przemykające na karty starego kalendarza, urzeczywistniły się w nim, równouprawnione z jego właściwym tekstem – daje wyraz swemu – nie tylko charakterystycznym artystom – pragnieniu realizacji tęsknot wyobraźni, nadania jej kreacjom walorów rzeczywistości obiektywnej, zatarcia granicy między faktem a uroszczeniem fantazji.
Świat, przestrzeń w opowiadaniach Schulza są charakteryzowane także przez Artur Sandauer:
„jest immanentny, rządzą nim nie fizykalne, lecz psychologiczne prawa. Jak we śnie, nie obowiązują w nim zasady tożsamości ani sprzeczności; przedmioty mogą równocześnie być i nie być sobą: pokój, w którym bohater "Wiosny" rozmawia z Bianką, okazuje się właściwie lasem, las – właściwie – pociągiem. Jak w filmowej przebitce kształty przeświecają zza siebie, pierwszy plan wciąż się zlewa z drugim. Co więcej, nie wiadomo, który jest właściwie pierwszy, a który drugi, co jest rzeczywistością, a co porównaniem, co – wiadome, a co – domyślne: cały ten świat jest, bowiem jednolicie psychiczny. Stosunek między przedmiotem oznaczającym, a oznaczanym, który ma charakter często mentalny, przemienia się w realny związek między przyczyną, a skutkiem. Podobnie dzieje się w praktykach magicznych, gdzie operacja dokonana na kukle, przenosi się na wskazaną przez nią osobę. Ojciec zmienia się w kondora, którego wyglądem przypomina, przedmiot realny wchodzi – jakby przez taflę lustra – w aktywny kontakt z własnym odbiciem (...) Tak np. opisując gigantyczny rozmach wichury, napomyka raz po raz, że jest to donkiszoteria, kłamliwa przesada, imitacja i autoironiczne określenia, które odnoszą się oczywiście nie do burzy realnej, lecz do opisywanej. Równie donkiszotowskie i niepoważne są próby ojca, aby zrewolucjonizować senne miasteczko, wydobyć je z dziewiętnastowiecznej martwoty; przebiegają one w tak fantastycznych rejonach, że w niczym nie zagrażają normalnej rzeczywistości.”
Dla Schulza przeżycia i doznania, których doznajemy podczas wczesnego dzieciństwa są odpowiedzialne za późniejszą osobowość. Odczucia te nie są zawsze w pełni zrozumiałe i trudne w odczycie. Wpływ świata zewnętrznego tak bardzo ingeruje w proces twórczy osobowości człowieka, iż świat ten staje się wewnętrznym światem człowieka. Takie pojmowanie świata czyni przestrzeń otaczającą człowieka, jego własną przestrzenią życiową, tworząc nierozerwalną więź między tymi elementami.
W twórczości pisarskiej, szczególnie w „Sklepach cynamonowych”, obecny jest wątek autobiograficzny. Wątek przenosi także elementy otaczającej pisarza przestrzeni w realia opowiadania. Przykładem może być postać ojca Schulza. Także dom, sklep, czy subiekci istnieli naprawdę. Autor uosabia w opowiadaniu także część swojej rodziny, czyniąc z niej istotny element przestrzeni. Można też wysunąć wniosek, iż także rodzinne miasto, jakim był Drohobycz, znajduje swoje odzwierciedlenie w twórczości poety. Nigdy w „Sklepach cynamonowych” nie pada konkretne stwierdzenie, że akcja dzieje się w tymże właśnie mieście, ale wnioskując z poszlak, jakie zostawia nam autor można wyciągnąć właśnie taki wniosek. Stara się jak najbardziej wiarygodnie przedstawić jego senną atmosferę, prowincjonalność miasteczka, przez które przepływa Tyśmienica.
Pokonywanie, zwyciężanie ograniczeń, mityczna droga do wolności przemienia bezradność w siłę, moc. I dokonuje się nowe stworzenie świata, którego najważniejszą doktryną jest silna wiara w marzenia:
„Czy mam zdradzić, że pokój mój jest zamurowany? [...] W jakiż sposób mógłbym zeń wyjść? Otóż to właśnie: dla dobrej woli nie ma zapory, intensywnej chęci nic się nie oprze. Muszę sobie tylko wyobrazić drzwi, dobre stare drzwi, jak w kuchni mego dzieciństwa, z żelazną klamką i ryglem. Nie ma pokoju tak zamurowanego, żeby się na takie zaufanie nie otwierał, jeśli tylko starczy sił, by mu je zainsynuować”.
Po jednej stronie owych drzwi jest życie ograniczające, zaś po drugiej dla przeciwwagi jest sztuka. Drzwi są połączeniem niewoli Brunona z wolnością Józefa.
Ficowski tak podsumowuje pojmowanie świata, i tego co z nim związane: „Oto credo Brunona Schulza – Wielkiego Herezjarchy, insynuującego czasowi nowe wymiary, biorącego w ten sposób rewanż na nieustępliwym, niepodatnym magii o burzącym nadziej życiu. Stąd, zza mitologicznej wiary pisarza, wyziera raz po raz drwiący uśmieszek rzeczywistości, odsłaniającej efemeryczność kreacji, które próbują z nią konkurować”.
Myślę, iż można wyciągnąć bardzo prostą konkluzję, mianowicie, iż Schulz w swoich utworach, jak i można powiedzieć szeroko zakrojonej twórczości plastycznej, kreuje świat tylko sobie podległy. Tu rządzą tylko jego wytyczne. Podporządkowuje sobie wszystko. Także czas i miejsce. Czas u Schulza jest pozbawiony czasu przyszłego. Tu funkcjonuje tylko określenie teraz, nigdy potem. Tu tylko rzeczywistość i przeszłość ma miejsce. Nawet wtedy, gdy powinien był pojawić się czas przyszły mamy zupełnie odwrotny zabieg. Wracamy do przeszłości, która staje się teraz rzeczywistością, która całkowicie eliminuje potrzebę trzeciej płaszczyzny czasu. Także powrót do czasów przeszłych, jak zdawać się było jest inny. Mianowicie jest to czas nie dokonany, powracając daje nam możliwość zmiany, jest drugą szansą, możliwością poprawienia błędów.
Przestrzeń także charakteryzuje się podobnymi cechami. Jest bardzo specyficzna, względnie określona, ale nie to jest istotne. Ważne jest to, iż właśnie w tej przestrzeni wiele rzeczy niemożliwych do zrealizowania ma swoje miejsce. Przestrzeń ma wymiar magiczny, tworzy otoczkę do poznania, kontemplowania. Razem z czasem tworzą rzeczywistość, która kusi, wabi skupia uwagę. Tworzy świat idealny, odpowiadający Schulzowi, będący urzeczywistnieniem jego własnych pragnień i marzeń.
„Sanatorium pod Klepsydrą” w roku 1973 doczekało się ekranizacji. Podstawą scenariusza były przede wszystkim dwa opowiadania: „Sanatorium pod Klepsydrą” oraz „Wiosna”. Film wyreżyserował Wojciech Jerzy Has, muzykę napisał Jerzy Maksymiuk, a w rolach głównych wystąpili: Jan Nowicki (Józef) oraz Tadeusz Konrad (Ojciec). Spotkało się z różnymi ocenami wśród historyków literatury, powszechnie uznano, że film jest autorską interpretacją prozy Schulza. Film otrzymał kilka znaczących nagród, m.in. Nagrodę Specjalną Jury MFF Cannes w 1973 roku.
1. Artur Sandauer, Rzeczywistość zdegradowana. Rzecz o Brunonie Schulzu, w: tegoż, Zebrane pisma krytyczne, Warszawa 1981.
2. Jerzy Ficowski, Regiony wielkiej herezji. Szkice o życiu i twórczości Brunona Schulza, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1967.
3. Słownik schulzowski, oprac. i red. Włodzimierz Bolecki, Jerzy Jarzębski, Stanisław Rosiek, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003.
4. Jerzy Ficowski, Okolice sklepów cynamonowych.
5. Włodzimierz Bolecki, Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym. Witkacy, Gombrowicz, Schulz.
6. Tomasz Miłkowski i Janusz Termer, Leksykon lektur szkolnych.
7. Bruno Schulz, Obszary malarskiej wyobraźni.
8. Bruno Schulz, Sklepy cynamonowe.
9. Bruno Schulz, Sanatorium Pod Klepsydrą.
„Fragmenciki moje, które czytałeś są pisane od ręki – kiedyś, wyszukałem je teraz jako takie <Tak pisał Bruno Schulz o „Sanatorium pod Klepsydrą” do Tadeusza Berezy w liście z 11 maja 1936 roku. Jak widać pisarz nie był zadowolony ze swojej drugiej książki. Wynika to prawdopodobnie stąd, że w zamyślę miał inną publikację („Mesjasz”), której z braku czasu Schulz nigdy nie ukończył. „Sanatorium” było projektem „zastępczym”, zebrało się na nie kilka wcześniej już publikowanych opowiadań, oprócz tego „Wiosna” napisana w 1936 oraz dwa opowiadania, które miały być częścią „Mesjasza”: „Genialna epoka” i „Księga”.>. Twoje pochwały są nieuzasadnione. To raczej słabsze rzeczy”
Czytelnicy „Sanatorium pod Klepsydrą” z pewnością nie zgodziliby się z surową oceną autora. Jest to zbiór, który wciąga, czaruje i dostarcza wielu wrażeń, otwiera świat niezwykłych przygód i niepowtarzalnych doznań.
Świat przedstawiony Sanatorium pod klepsydrą
„Można by powiedzieć – rzekł – że świat przeszedł przez twoje ręce, ażeby się odnowić, ażeby zlenić się w nich i złuszczyć jak cudowna jaszczurka. O, czy myślisz, że byłbym kradł i popełniał tysiąc szaleństw, gdyby świat nie był tak bardzo się zużył i podupadł, gdyby rzeczy nie były w nim straciły swej pozłoty – dalekiego odblasku rąk bożych? Cóż można począć w takim świecie? Jak nie zwątpić, jak nie upaść na duchu, gdy wszystko jest zamknięte na głucho, zamurowane nad swoim sensem, i wszędzie tylko stukasz w cegłę, jak w ścianę więzienia? Ach Józefie, powinieneś był wcześniej się urodzić.”
Powyższe słowa wypowiada w „Genialnej epoce” Szloma, zachwycając się rysunkami Józefa. Stanowią one doskonały komentarz również do świata literackiego, jaki daje Schulz w „Sanatorium pod Klepsydrą”. Autor tych opowiadań to człowiek świadomy „bankructwa realności”, podobną świadomością został obdarzony Józef, artykułuje się ona szczególnie w „Genialnej epoce” oraz „Wiośnie”. W tym ostatnim opowiadaniu zostaje wskazany nawet winny tego stanu rzeczy. Oskarżenia pada na wszechobecnego Franciszka Józefa I, a dokładniej na system biurokratyczny, który zamyka szczelnie świat wpajając poddanym, że kończy się on na Franciszku Józefie I. Tymczasem, jak odkrywa Józef wpatrzony w markownik, „świat jest nieprzeliczony”. Taki też jest świat opowiadań Schulza, zaskakujący, pełen dziwów. Świat utworów zamieszczonych w „Sanatorium pod Klepsydrą” wychodzi poza ramy rodzinnego miasteczka Józefa. Ale jest to wyjście tylko połowiczne. Bohater odbywa podróże głównie w wyobraźni za pośrednictwem cudownego markownika Rudolfa. Jedyna prawdziwa podróż to wyprawa do Sanatorium pod Klepsydrą, ale miasteczko, w którym się ono znajduje okazuje się odbiciem rodzinnego miasta Józefa.
W przestrzeni utworów Schulza, za sprawą jego kreatorskiej mocy, przestaje działać „nieuchronność reguł rzeczywistości”. Świat ten podlega celowej mityzacji, odnawiają się w nim odwieczne historie, wplątane w korzenie drzew.
Czas
Nieprzeliczony w „Sanatorium pod klepsydrą” okazuje się również czas, stanowiący jeden z najważniejszych tematów tych opowiadań. Z jednego z nich dowiadujemy się o „dwutorowości czasu”, o jego „nielegalnych odnogach”. Czas w jego opowiadaniach jest „heretycki”, przeciwstawia się utartym wyobrażeniom.
„Czas miniony powraca i realnieje w teraźniejszości, elementy marzenia sąsiadują z rzeczywistymi na równych prawach w ruchomej i zmiennej chronologii, posiadają tę samą gęstość, ten sam stopień realności.” (Ficowski, 67)
W tytułowym opowiadaniu czas podlega reaktywacji, cofnięcie czasu daje szanse na przywrócenie życia. To dziwne sanatorium w tradycji literackiej uznawane jest za nowy Hades. Odwołanie do mitologii starożytnej podkreśla wspólnotę wszystkich mitów. W „Wiośnie” czasy przeszłe i teraźniejsze funkcjonują równolegle, a każdy z nich jest przede wszystkim czasem „odkryć i tworzenia”. To zamieszanie czasowe widoczne jest również kolejnych opowiadaniach, w których pojawiają się pozornie wykluczające się zdarzenia, brak pomiędzy nimi jasnych połączeń czasowych, za to istnieją inne spójności: bohaterowie, sposób obrazowania, powracające motywy, tematy.
Narracja
W „Sanatorium pod Klepsydrą” narracja prowadzona jest głównie w pierwszej osobie liczby pojedynczej. Z reguły narratorem jest Józef, główny bohater opowiadań, znany również ze „Sklepów cynamonowych”. Nie jest on tutaj jednak zawsze dzieckiem, w „Nocy lipcowe” występuje jako maturzysta, a w opowiadaniu tytułowym jako dorosły mężczyzna. W „Emerycie” narratorem jest właśnie emeryt, o imieniu Szymon. Choć trzeba przyznać, że o emeryt sposobem przeżywania świata przypomina jednak Józefa. Czytając jego relacje do prawie ostatniego słowa, kiedy to kolega krzyczy do zdziecinniałego emeryta po imieniu, można łudzić się, że to podstarzały Józef. Podobne wątpliwości można mieć co do narratora i bohatera następnego opowiadania („Samotność”), który jest również emerytem. Jego imienia wcale nie poznajemy.
W wielu opowiadaniach widoczne jest nastawienie na kontakt z czytelnikiem. Podmiot mówiący zwraca się do niego bezpośrednio, wyjaśniając coś, przygotowując do dalszej opowieści, a dokładniej do wkraczania w tajemniczy i dziwny świat głównego bohatera. Czasem dochodzi do tego, że narracja nagle przechodzi w pierwszą osobę liczby mnogiej, czytelnik jest w ten sposób wplątywany, wciągany w głąb wydarzeń, w tajniki opowieści.
„Nie nasza wina, jeżeli czasami będziemy mieli wygląd tych sprzedawców niewidzialnych tkanin, demonstrujących w wyszukanych gestach oszukańczy swój towar.” (Księga)
Język jakim posługuje się narrator podobnie jak w „Sklepach cynamonowych” pozostaje gęsty, nasycony barwami, niezwykle malarski, przeplatany trudnym naukowym słownictwem oraz dziwami z dziedziny botaniki i zoologii. Opis jest skupiony na szczegółach, wiele tu zaskakujących wyolbrzymień. Występuje tendencja do ożywiania martwych przedmiotów i uzwierzęcania ludzi (pies-człowiek, ojciec-rak). Dominują zdania wielokrotnie złożone, często bardzo zawikłane, wymagające przedzierania się przez gąszcz znaczeń. Wszystko to składa się na jedyny w swoim rodzaju charakter tej prozy poetyckiej.
Bohaterowie
Józef – narrator większej części opowiadań i główny bohater. W tekście pojawia się zarówno jako dziecko, jak i jako dorosły mężczyzna. Z tekstu nie wylania się jego jednolity obraz. W „Wiośnie” jest żądnym wiedzy dociekliwym młodym idealistą, w „Sanatorium pod Klepsydrą” trochę tchórzliwym i zachowawczym dorosłym, ale właściwie zawsze posiada jakiś rys dziecięctwa. Jest z pewnością uważnym i dociekliwym obserwatorem.
Jakub – ojciec Józefa, jednocześnie mistrz jego dziecięcych lat. Idealista, oddany kultywowaniu tradycji kupców bławatnych, wszechstronny naukowiec, badacz Księgi, ale i dziwak, trochę szalony kapitan pompierów. W „Księdze” przedstawiony, jako ten, który zatracił wiarę w istnienie Autentyku. Ważnym tematem w tej książce jest śmierć ojca, dokonująca się wielokrotnie poprzez degradacje jego kolejnych form.
Adela – służąca w domu rodziny Józefa. Kobieta przepełniona niehamowanym magnetyzmem, przedmiot pragnień Józefa, jego ojca i innych okolicznych mężczyzn. Cechuje się przyziemnością i brakiem jakiegokolwiek zrozumienia dla wyższych celów (używa kartek z Autentyku do zawijania mięsa). Jest ważnym elementem świata przedstawionego, jej oceny rzeczywistości wplątywane są mimochodem w tok narracji.
Mityzacja w prozie Schulza
Proza Brunona Schulza znacząco wyróżnia się na tle realistyczno-psychologicznej twórczości lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku. Jedną z jej cech charakterystycznych jest brak określonej rodzajowości gatunkowej. Cykle opowiadań Schulza opierają się na fantastycznych konstrukcjach, w których formy prozatorskie przeplatają się z poezją, tworząc rozmaite wariacje na temat domu rodzinnego, sklepów, rodziny i mieszkańców miasteczka, pracy i świąt. Pisarz kreuje świat przepełniony barwami, dźwiękami i zapachami, przypominający krótkotrwały i nierealny sen. Mistrzostwo warsztatu pisarskiego Schulza polega na powiązaniu zabiegów mitotwórczych z wyrazistymi odniesieniami do mitologii antycznej, biblijnej oraz wyobrażeń archetypowych, zakorzenionych w kulturze od wieków. Do pierwotnych obrazów-znaczeń dopisuje kolejne, zestawiając życie wykreowanego przez siebie bohatera w mitologią. W ten sposób, poprzez odczytanie na nowo pewnych zjawisk, tworzy zupełnie nowe.
Mit odegrał ogromne znaczenie w twórczości Schulza. Według jego założeń mit jest „pewną historią, fabułą, w której początki gubią się w pomroce dziejów, a tradycja motywów mitycznych nie ma dnia, to znaczy szukając ich źródeł można cofać się w czasie w nieskończoność”. Dzięki pewnym czynnikom, takim jak względnie stały porządek wewnętrznych relacji i jednoczesna wymienność pewnych elementów, mit może funkcjonować w różnych czasach i kulturach, zachowując swą tożsamość. W swoich utworach Bruno Schulz wykorzystywał mity, pochodzące z różnych epok kulturowych, tworząc z nich swoiste mitologiczne kostiumy, z których kreował elementy świata przedstawionego. Wychodził z założenia, że świat jest stale „umityczniany”, a wszelkie idee, język i pojęcia pochodzą właśnie z mitów. Również poezję traktował jako mitologizowanie, dążące do odtworzenia mitów o świecie. W utworach wykorzystywał mitologiczne wzorce fabularne, przemiany ludzi w zwierzęta, postacie mitologiczne, za pomocą których powoływał do życia nowe, lokalne mitologie, aby w ten sposób ocalić pewne wartości, ludzi i miejsca, które czynił podmiotem swojej twórczości.
Mityzacja rzeczywistości była dla pisarza sposobem na nowe podejście do tradycyjnego myślenia mitycznego i próbą stworzenia zupełnie nowej, opozycyjnej mitologii w procesie budowania mitu o świecie. Schulz twierdził, że wszystkie współczesne pojęcia i określenia są dalekimi pochodnymi mitów i dawnych historii, a wszelkie idee pochodzą z mitologii, choć z biegiem lat zostały przeobrażone i okaleczone.
Schulzowska koncepcja mityzacji rzeczywistości była sposobem na „odczarowanie świata”, w którym wszystko było zanadto skomplikowane i wymagało zwrotu ku przeszłości. W przeszłości bowiem odnaleźć można było autentyczny mit, z którego wyrastał rodowód ludzkości, zatracony w procesie zmieniania się i kształtowania współczesnej kultury. W swoich dziełach pisarz starał się odszukać więź łączącą współczesność z mitycznym rodowodem, nadając mu charakter indywidualny i biograficzny, co uwidacznia się w całej jego twórczości.
Ważnym elementem mityzacji rzeczywistości w prozie Schulza jest powrót do czasów dzieciństwa. W dzieciństwie dostrzegał źródło ukształtowania natury człowieka, który w procesie dorastania i pozyskiwania świadomości historycznej zatracił możliwość powrotu do czasów mitycznych. W dziecięcym percypowaniu świata pisarz dostrzegał możliwość ponownego odkrywania mitów. Dlatego też dzieciństwo było przez niego czasem wyidealizowanym, do którego mógł powracać w swoich utworach. To z kolei narzucało sztuce rolę wyjątkowo i doniosłą – rolę powtórnego zaczarowania świata, wyrwania go z monotonii i nudy, uzupełnienia go o utracone sensy. Istotną rolę w kreowaniu tego magicznego świata przypisywał poezji, która była dla niego „krótkimi spięciami sensu między słowami, raptowną regeneracją pierwotnych mitów”.
Dziecko w prozie Schulza łączy w sobie pierwotne źródła twórczości artystycznej i czasów antycznych, dlatego też pełni rolę nie tylko głównego bohatera, ale też stawało się narratorem – przewodnikiem po świecie przedstawionym, opowiadającym własną historię poprzez sięgnięcie do pradawnych mitów i nadanie im nowej rangi. Dzięki temu zwyczajna i nudna rzeczywistość zostaje na nowo zaczarowana, a pojawiające się w niej przedmioty, zjawiska, ludzie i miejsca, zyskują zupełnie nowy charakter. Dziecko jest nie tylko czynnikiem, kreującym świat przedstawiony, nadającym mu nowy, zaczarowany wymiar, lecz także bierze w nim udział, choć pozostaje niejako poza nim, zachowując dystans wobec niego. Zajmuje pozycję pomiędzy porządkiem, który rozpadł się na dwa kosmosy: kosmos jakościowo-symboliczny, powstały z masy, w którą zmienił się współczesny świat i kosmos poznawczy.
Punktem wyjścia do mityzacji rzeczywistości staje się dla Brunona Schulza rodziny Drohobycz – niewielkie, galicyjskie miasteczko, o różnorodnej tradycji kulturowej, którą tworzyli Polacy, Żydzi i Ukraińcy. W cyklach opowiadań: „Sklepy cynamonowe” i „Sanatorium pod klepsydrą” pisarz powraca do czasów dzieciństwa, opisując życie polskich Żydów i zabarwiając je wątkami autobiograficznymi. W opisywanej przez pisarza rzeczywistości zatracona została granica między rzeczywistością a mitem, przez co wizja świata przedstawionego utrzymana jest w konwencji onirycznej i ma swoisty charakter snu. Głównym bohaterem – i zarazem narratorem – jest Józef, utożsamiany z pisarzem. Często pojawiają się postacią jest Jakub, ojciec, postrzegany jako bajarz, demiurg i cudotwórca. Schulz tworzy swój fantastyczny świat wykorzystując bogaty i niezwykle poetycki język, przepełniony archaizmami. W kolejnych opowiadaniach zaznacza się wyraźnie koncepcja mityzacji rzeczywistości, a przybliżone przez Józefa historie wpisują się w mityczny porządek, zyskując znamiona cech uniwersalnych. Schulz przedstawia dzieje pewnej rodziny, żyjącej na prowincji, lecz doszukuje się w nim treści mitycznych. Stara się odnaleźć podstawowe i pierwotne znaczenia słów, zestawiając je na nowo poprzez rozbudowaną metaforykę. Elementami konstrukcyjnymi tego świata są: mit narodzin, początków życia, podział ekspansji i regresu, wpisanych w naturalny porządek życia człowieka. Bohater opowiadań krąży po swoistych labiryntach, poszukując prawdy bądź też odsuwając się od centrum życia. Zawsze jednak wraca do swego domu rodzinnego, który stanowi swoiste centrum wszechświata, miejscem szczególnie ważnym i realnym. Ważnymi motywami, pojawiającymi się w kolejnych utworach, są inicjacja i płodność oraz liczne symbole, które pogłębiają warstwę znaczeniową prozy Schulza.
Schulz ukazuje rzeczywistość widzianą oczami poety, dziecka i wizjonera, który dzięki wyobraźni kreuje świat, nadając mu formę fantazji, marzeń czy też sennych urojeń. Pisarz mitologizuje zwykłe zjawiska, czynności, przekraczając granice jawy i snu, tworząc rzeczywistość z elementów baśniowych, mitycznych i lirycznych.
Czas i przestrzeń w Sklepach Cynamonowych i Sanatorium Pod Klepsydrą Brunona Schulza
Pisarz, grafik Bruno Schulz jest na pewno postacią niebanalną. Człowiek obdarzony talentami: literackim i artystycznym na pewno inaczej pojmuje świat, jego realia, czas inaczej niż większość ludzi. Dwie dziedziny artystyczne, w których się realizuje na pewno są odzwierciedleniem jego odczuć, pragnień, pojmowania świata. Odczuć, które w jego umyśle wyrażone poprzez sztukę nie muszą być jednoznaczne rzeczywistości. Prezentuje on swój model życia, świata, charakterystyczny, pełen cech tak bardzo zarezerwowanych przez Schulz. To właśnie w sztuce pisarz mógł przezwyciężać fizyczne słabości, niedostatki, kształtować realia własnego świata, świata niepodporządkowanego realiom fizyki. Tu stawia pytania, daje odpowiedzi na nurtujące go problemy. Kształtuje to, co chce tak, aby było mu posłuszne, podległe. Można powiedzieć, iż jest antagonistą Kafki w sferze świata kreowanego w sztuce. Kafka podległy, Schulz – ten, który panuje. To pisarz decyduje, jakim regułom podległe będą: czas i przestrzeń. Tu czasem może nawet sterować magiczna siła, będąca bądź, co bądź logiczną konkluzją wydarzeń dziejących się w fabule utworu.
Schulz sam charakteryzuje swój czas mówiąc:
„Tak, istnieją takie boczne odnogi czasu, trochę nielegalne, co prawda i problematyczne, ale gdy się wiezie taką kontrabandę, jak my, takie nadliczbowe zdarzenie nie do zaszeregowania – nie można być za nadto wybrednym”.
Jego czas jest podległy człowiekowi, jest mu posłuszny. Dla Schulza czas w jego powieściach był urzeczywistnieniem czasu, który autor pragnął mieć. Czasu, który w rzeczywistości nie miał prawa wystąpić. Jego czas jest przeciwnością czasu realnego, który tak ograniczał pisarza poprzez podporządkowanie sobie wszystkiego, co istnieje i kierowanie w stronę przemijania. U Schulza to czas rządzi, to rzeczywistość podporządkowania jest wymogom czasu. Czas ten jest subiektywny, psychologiczny, urzeczywistniony, także obiektywny. Jednak czas ten także jest podległy. Władcą czasu jest psychologia.
Fakt, iż Schulz jest prawdziwy nie wypływa z jego pisarskiej wypowiedzi, ani także z bezpośredniego wyrażania niepokojów, poczucia osaczenia, czy nawet z potworności egzystencji. Człowiek ten kamufluje treści duchowe. Nie ma w tym fałszu. Jest za to wyeksponowanie życiowych pragnień, tworzenie rzeczywistości, która będzie wyjściem z życiowej matni, a której w rzeczywistości odnaleźć nie mógł.
Schulza dręczył obsesyjny lęk przed czasem. Czasem, który pochłania wszystko, a jest skończony w swojej pojemności. Dlatego więc czas, który stworzył gotów jest pomieścić wszystko, jest obszerny, gotowy przyjąć to wszystko, co będzie miało w nim udział. Dlatego też tak często łączone są teraźniejszość z przeszłością, czasem mitu.
Jego własny świat zarażał, zafascynował innych. Izabela Czermakowa w swoim wspomnieniu o Schulzu pisze:
„Z blaskiem w oczach pokazywał nam orgię chwastów za domkami ulepionymi z gliny i fantazji. Wtajemniczał nas w <
Środkiem wali z przerażeniem jego czas mityczny. Podporządkowując się mu w rzeczywistości, pokonywał go w twórczości, w której czas mógł bezkarnie się zatrzymać, lecz także łączyć z przeszłością.
Twórczość była wielką rekompensatą.
„Jaki jest sens tej uniwersalnej deziluzji rzeczywistości, nie potrafię powiedzieć. Twierdzę tylko, ze byłaby ona nie do zniesienia, gdyby nie doznawała odszkodowania w jakieś innej dymensji. W jakiś sposób doznajemy głębokiej satysfakcji z tego rozluźnienia tkanki rzeczywistości, jesteśmy zainteresowani w tym bankructwie realności” .
Drażniąca nieuchronność reguł rzeczywistości przestaje obowiązywać. Nowa rzeczywistość jest projekcją marzeń, co staje się jednocześnie ich zaspokojeniem. Władza takiej kreatorskiej mocy jest tym większa gdyż nie może zostać unicestwiona.
Wspominając o „czasie dwutorowym”, o „bocznych drogach” czasu, określa je Schulz jako „nielegalne”, „problematyczne”; mówiąc o zdarzeniach, które się w tym osobliwym czasie dzieją, nazywa je „nielegalnymi dziejami”; proces przenoszenia się w owe strefy czasu to – wedle jego słów – „nieczysta manipulacja”. W „Wiośnie” uroda i rozmaitość świata, emanująca z albumu znaczków pocztowych, przeciwstawia się zbiurokratyzowanej wersji świata monarchii cesarsko – królewskiej, gdzie wszystko jest z góry wiadome i gdzie nie ma miejsca na niespodzianki. I oto „gdy już więzienie zamyka się nieodwołalnie, gdy ostatni otwór jest zamurowany, gdy wszystko sprzęgło się, ażeby Cię przemilczeć, o, Boże, gdy Franciszek Józef I zatarasował, zalepił ostatnią szparę, ażeby Cię nie dojrzano, wtedy powstałeś w szumiącym płaszczu mórz i kontynentów i kłam mu zadałeś. Ty, Boże, wziąłeś wtedy na siebie odium herezji i wybuchnąłeś na świat tym ogromnym, kolorowym i wspaniałym bluźnierstwem. O Herezjarcho wspaniały!”
Bóg, do którego zwraca się ta apostrofa, jest „herezjarchą” – to znaczy buntownikiem przeciwko panującej religii nudy; wybucha „bluźnierstwem” – to znaczy: ośmiela się głosić prawdę poezji, niepopularną wśród wyznawców „ewangelii prozy”.
Czas, który stworzył Schulz jest czasem „heretyckim”, odkrywczym, innym od innych wyobrażeń. Teoria względności czasu jest tu udowadniana w sposób poetycki. Nie ma tu odwołania do świata wiedzy, tylko poznanie zmysłowe. Czas przeszły powraca, staje się czasem realnym. Marzenia stają się jednością z faktami, są w jednakowy sposób realne. Często elementy realne i senne tworzą rzeczywistość, osadzoną w czasie, którego stworzycielem jest człowiek. Fakty dokonane mogą wracać stając się niedokonanymi.
Czas jest jednym z głównych bohaterów utworów Schulza. „Sanatorium Pod Klepsydrą” jest znakomitym przykładem. Czas jest tu pojmowany jako nierozerwalny związek ze światem, jednak jego absolutyzm został ograniczony. Tu czas dostosowuje się do własnej woli, walczącej z przemijaniem.
Sama nazwa jest już znakomitym drogowskazem. Jest ona dwuznaczna: klepsydra – to ogłoszenie o śmierci, nekrolog, ale także czasomierz. Sens takiego zabiegu jest jasny: czas zostaje w sanatorium zaprzęgnięty przekornie do przeciwdziałania śmierci.
W jednym z przebywających w sanatorium jest zmarły ojciec, któremu w warunkach sanatoryjnych dane jest znów życie za pomocą cofniętego czasu. Naczelny lekarz sanatorium, dr Gotard wyjaśnia:
”Cofnęliśmy czas. Spóźniamy się tu z czasem o pewien interwał, którego wielkości niepodobna określić. Rzecz sprowadza się do prostego relatywizmu. Tu po prostu jeszcze śmierć ojca nie doszła do skutku, ta śmierć, która go w pańskiej ojczyźnie już dosięgła. [...] Reaktywujemy tu przeszły czas z jego wszystkimi możliwościami, a zatem i z możliwością wyzdrowienia”.
Jerzy Ficowski odnajduje proste analogie mitologiczne w utworze Schulza: „Sanatorium to Hades przeniesiony z tamtej strony na ten brzeg Styksu, a zarazem metaforyczna powieść o sztuce – Schulzowskiej sztuce – wskrzesicielce minionego. Jest i pociąg, zastępujący styksowe czółno, jest Charon – stary kolejarz cierpiący na ból zębów, jest nawet pies – człowiek – groźna postać ze snu, a zarazem nowa wersja klasycznego Cerbera. Stworzony został nowy Hades, w pewien sposób ucywilizowany w swoich zewnętrznych narzędziach, a zarazem odwieczny w swojej mitologicznej istocie”.
Czas mityczny „Sklepów cynamonowych”, jak i "Sanatorium Pod Klepsydrą” powstał jako wynik szczególnego uwrażliwienia Schulza na czas, który jest niszczycielem powszechności. Odczuwalny od dziecka lęk przestrzeni znajduje wyzwalającą ulgę w scenie lotu porwanego przez wiatr, czy w brawurowym skoku przez okno ojca – strażaka; dominujące poczucie osaczenia przez czas towarzyszy kreowaniu „czasu Schulzowskiego”; ostry kompleks niższości dyktuje w sztuce, w twórczości posłannictwo. W swych opowiadaniach staje się Józefem synem Jakuba. Jest najmłodszym dzieckiem swojego starego ojca – również jak Józef z "Księgi Mojżeszowej".
Elementy czasu równoległego bohaterowi mieszają się z praczasem. Nie ma tu granic w tym łączeniu się epok wskrzeszanych w teraźniejszości. Przyszłość jest tą częścią czasu, która jest niedostępna, nieobecna. Ona w tym jakże obszernym dniu dzisiejszym nie pojawia się wcale, nie jest zarysowana. Jest kategorią czasu nie istniejącą: jest tylko czas obecny, a w nim tylko przywracane do rzeczywistości czasy przeszłe.
W „Sanatorium Pod Klepsydrą” czas jest usuwany ze świadomości kuracjuszy, co owocuje tym, że jego bieg jest powstrzymywany skutecznie przez psychikę pacjentów. Sen także przeradza się w stan, w którym chronologia nie jest nadrzędna, czas jest ignorowany. Ciągłe zapadanie w drzemkę i budzenie się z niej prowadzi do zatarcia chronologicznego porządku, poczucia ciągłego upływu czasu.
„Wiemy wszyscy, że ten niezdyscyplinowany żywioł trzyma się jedynie od biedy w pewnych ryzach dzięki nieustannej uprawie, pieczołowitej troskliwości, starannej regulacji i korygowaniu jego wybryków. Pozbawiony tej opieki skłania się natomiast do przekroczeń, do dzikiej aberracji, do płatania nieobliczalnych figlów, do bezkształtnego błaznowania. Coraz wyraźniej zarysowuje się inkongruencja naszych indywidualnych czasów. Czas mego ojca i mój własny czas już od siebie nie przystawały”.
Jest tu ciągły strach, obawa przed powtórzeniem zwykłych, z wysiłkiem powstrzymanych obyczajów czasu, jest nieustanny lęk wobec możliwości buntu trzymanego na uwięzi czasu. Poczucie bezpieczeństwa jest częściowe i nasycone tym właśnie lękiem. Sfera fantazji, świat wyobraźni – to tereny, na których głównie rozgrywała się jego istotna biografia. Udział w niej świata realnego był nikły, coraz niklejszy. Schulz obawiał się tej dysproporcji, pragnął – bezsilnie – umocnić swe związki ze światem.
W opowiadaniu "Wiosna" czasy przeszłe i czas teraźniejszy mają swoje miejsce egzystencji, na jednej płaszczyźnie, bohater staje się w niej i dzieckiem i człowiekiem dorosłym. Czas, który panuje w tym świecie nie jest ani czasem minionym, ani obecnym – jest to czas odkryć i tworzenia: czas wiosenny, w którym odbywa się zielona odnowa, odwieczne powoływanie do ponownego życia minionych wydarzeń, nieświadoma repetycja dawności.
Czas stał się bohaterem dramatu, nie jest tylko jego tłem. Schulzowskie fabularyzacje nie biegną równolegle z chronologią czasu. Rezygnują z linearności i łańcucha następstw na rzecz pogłębiania się, „zstępowania w esencjalność”. Odnajdywanie korzeni rzeczy, podążanie w ślad za realizującą się metaforą – nieuchronnie prowadzi w czas wielowarstwowy i o nierównomiernym przebiegu, posłusznie dostosowujący się do potrzeb twórczej wyobraźni, przemieniony z dyktatora w posłusznego sługę. Ficowski wysuwa wniosek, iż: „Można by powiedzieć, że Schulzowska rzeczywistość jest „poza czasem”, poza zasięgiem jego autokratycznej władzy.”
Pamięć faktów, której brak Schulz odczuwał, nie jest pamięcią czasu w Schulzowskim rozumieniu tego słowa. Fakty dzieją się zawsze, mieszczą się wszędzie i nie one stanowią o zabarwieniu czasu, o jego swoistej morfologii. Czas przeszły jest terenem naszych wyjętych z przestrzeni podróży, wymiarem, w którym rozgrywają się rozległe problemy psychiki, jej ciała stwórcza archeologia.
Pozory, względnie obiektywnego zjawiska kurczenia się i rozszerzania czasu to magiczny zabieg Schulzowski, który urzeczywistnia wpływ psychiki na przemiany zewnętrznego świata. Czas jest więc zjawiskiem subiektywnym, psychicznym, indywidualnym. Kiedy głupia Maryśka spała rankiem w swojej izbie przy akompaniamencie głośnego odgłosu zegara
„Jakby korzystając z jej snu, gadała cisza, żółta, jaskrawa, zła cisza, monologowała, kłóciła się, wygadywała głośno i ordynarnie swój maniacki monolog. Czas Maryśki – czas więziony w jej duszy, wystąpił z niej straszliwie rzeczywisty i szedł samopas przez izbę, hałaśliwy, huczący, piekielny, rosnący w jaskrawym milczeniu poranka z głośnego młyna – zegara, jak zła mąka, sypka mąka, głupia mąka wariatów”.
W ten sposób osobliwości psychiczne stają się samodzielne w Schulzowskim, jakże magicznym świecie.
Podważeniu ulega także kalendarzowy sposób liczenia przemijającego czasu. Bywa, że „w szeregu zwykłych, normalnych lat rodzi niekiedy zdziwaczały czas ze swojego łona lata inne, lata osobliwe, lata wyrodne, którym – jak szósty, mały palec u ręki – wyrasta kędyś trzynasty, fałszywy miesiąc”.
Te „apokryfy, wsunięte potajemnie między rozdziały wielkiej księgi roku”, to Schulzowskie mitologiczne nawiązanie do kalendarza, z którym magiczny palimpest chce rywalizować. I kiedy opowiada o swym marzeniu, aby historie o ojcu, przemykające na karty starego kalendarza, urzeczywistniły się w nim, równouprawnione z jego właściwym tekstem – daje wyraz swemu – nie tylko charakterystycznym artystom – pragnieniu realizacji tęsknot wyobraźni, nadania jej kreacjom walorów rzeczywistości obiektywnej, zatarcia granicy między faktem a uroszczeniem fantazji.
Świat, przestrzeń w opowiadaniach Schulza są charakteryzowane także przez Artur Sandauer:
„jest immanentny, rządzą nim nie fizykalne, lecz psychologiczne prawa. Jak we śnie, nie obowiązują w nim zasady tożsamości ani sprzeczności; przedmioty mogą równocześnie być i nie być sobą: pokój, w którym bohater "Wiosny" rozmawia z Bianką, okazuje się właściwie lasem, las – właściwie – pociągiem. Jak w filmowej przebitce kształty przeświecają zza siebie, pierwszy plan wciąż się zlewa z drugim. Co więcej, nie wiadomo, który jest właściwie pierwszy, a który drugi, co jest rzeczywistością, a co porównaniem, co – wiadome, a co – domyślne: cały ten świat jest, bowiem jednolicie psychiczny. Stosunek między przedmiotem oznaczającym, a oznaczanym, który ma charakter często mentalny, przemienia się w realny związek między przyczyną, a skutkiem. Podobnie dzieje się w praktykach magicznych, gdzie operacja dokonana na kukle, przenosi się na wskazaną przez nią osobę. Ojciec zmienia się w kondora, którego wyglądem przypomina, przedmiot realny wchodzi – jakby przez taflę lustra – w aktywny kontakt z własnym odbiciem (...) Tak np. opisując gigantyczny rozmach wichury, napomyka raz po raz, że jest to donkiszoteria, kłamliwa przesada, imitacja i autoironiczne określenia, które odnoszą się oczywiście nie do burzy realnej, lecz do opisywanej. Równie donkiszotowskie i niepoważne są próby ojca, aby zrewolucjonizować senne miasteczko, wydobyć je z dziewiętnastowiecznej martwoty; przebiegają one w tak fantastycznych rejonach, że w niczym nie zagrażają normalnej rzeczywistości.”
Dla Schulza przeżycia i doznania, których doznajemy podczas wczesnego dzieciństwa są odpowiedzialne za późniejszą osobowość. Odczucia te nie są zawsze w pełni zrozumiałe i trudne w odczycie. Wpływ świata zewnętrznego tak bardzo ingeruje w proces twórczy osobowości człowieka, iż świat ten staje się wewnętrznym światem człowieka. Takie pojmowanie świata czyni przestrzeń otaczającą człowieka, jego własną przestrzenią życiową, tworząc nierozerwalną więź między tymi elementami.
W twórczości pisarskiej, szczególnie w „Sklepach cynamonowych”, obecny jest wątek autobiograficzny. Wątek przenosi także elementy otaczającej pisarza przestrzeni w realia opowiadania. Przykładem może być postać ojca Schulza. Także dom, sklep, czy subiekci istnieli naprawdę. Autor uosabia w opowiadaniu także część swojej rodziny, czyniąc z niej istotny element przestrzeni. Można też wysunąć wniosek, iż także rodzinne miasto, jakim był Drohobycz, znajduje swoje odzwierciedlenie w twórczości poety. Nigdy w „Sklepach cynamonowych” nie pada konkretne stwierdzenie, że akcja dzieje się w tymże właśnie mieście, ale wnioskując z poszlak, jakie zostawia nam autor można wyciągnąć właśnie taki wniosek. Stara się jak najbardziej wiarygodnie przedstawić jego senną atmosferę, prowincjonalność miasteczka, przez które przepływa Tyśmienica.
Pokonywanie, zwyciężanie ograniczeń, mityczna droga do wolności przemienia bezradność w siłę, moc. I dokonuje się nowe stworzenie świata, którego najważniejszą doktryną jest silna wiara w marzenia:
„Czy mam zdradzić, że pokój mój jest zamurowany? [...] W jakiż sposób mógłbym zeń wyjść? Otóż to właśnie: dla dobrej woli nie ma zapory, intensywnej chęci nic się nie oprze. Muszę sobie tylko wyobrazić drzwi, dobre stare drzwi, jak w kuchni mego dzieciństwa, z żelazną klamką i ryglem. Nie ma pokoju tak zamurowanego, żeby się na takie zaufanie nie otwierał, jeśli tylko starczy sił, by mu je zainsynuować”.
Po jednej stronie owych drzwi jest życie ograniczające, zaś po drugiej dla przeciwwagi jest sztuka. Drzwi są połączeniem niewoli Brunona z wolnością Józefa.
Ficowski tak podsumowuje pojmowanie świata, i tego co z nim związane: „Oto credo Brunona Schulza – Wielkiego Herezjarchy, insynuującego czasowi nowe wymiary, biorącego w ten sposób rewanż na nieustępliwym, niepodatnym magii o burzącym nadziej życiu. Stąd, zza mitologicznej wiary pisarza, wyziera raz po raz drwiący uśmieszek rzeczywistości, odsłaniającej efemeryczność kreacji, które próbują z nią konkurować”.
Myślę, iż można wyciągnąć bardzo prostą konkluzję, mianowicie, iż Schulz w swoich utworach, jak i można powiedzieć szeroko zakrojonej twórczości plastycznej, kreuje świat tylko sobie podległy. Tu rządzą tylko jego wytyczne. Podporządkowuje sobie wszystko. Także czas i miejsce. Czas u Schulza jest pozbawiony czasu przyszłego. Tu funkcjonuje tylko określenie teraz, nigdy potem. Tu tylko rzeczywistość i przeszłość ma miejsce. Nawet wtedy, gdy powinien był pojawić się czas przyszły mamy zupełnie odwrotny zabieg. Wracamy do przeszłości, która staje się teraz rzeczywistością, która całkowicie eliminuje potrzebę trzeciej płaszczyzny czasu. Także powrót do czasów przeszłych, jak zdawać się było jest inny. Mianowicie jest to czas nie dokonany, powracając daje nam możliwość zmiany, jest drugą szansą, możliwością poprawienia błędów.
Przestrzeń także charakteryzuje się podobnymi cechami. Jest bardzo specyficzna, względnie określona, ale nie to jest istotne. Ważne jest to, iż właśnie w tej przestrzeni wiele rzeczy niemożliwych do zrealizowania ma swoje miejsce. Przestrzeń ma wymiar magiczny, tworzy otoczkę do poznania, kontemplowania. Razem z czasem tworzą rzeczywistość, która kusi, wabi skupia uwagę. Tworzy świat idealny, odpowiadający Schulzowi, będący urzeczywistnieniem jego własnych pragnień i marzeń.
Adaptacja filmowa
„Sanatorium pod Klepsydrą” w roku 1973 doczekało się ekranizacji. Podstawą scenariusza były przede wszystkim dwa opowiadania: „Sanatorium pod Klepsydrą” oraz „Wiosna”. Film wyreżyserował Wojciech Jerzy Has, muzykę napisał Jerzy Maksymiuk, a w rolach głównych wystąpili: Jan Nowicki (Józef) oraz Tadeusz Konrad (Ojciec). Spotkało się z różnymi ocenami wśród historyków literatury, powszechnie uznano, że film jest autorską interpretacją prozy Schulza. Film otrzymał kilka znaczących nagród, m.in. Nagrodę Specjalną Jury MFF Cannes w 1973 roku.
Bibliografia
1. Artur Sandauer, Rzeczywistość zdegradowana. Rzecz o Brunonie Schulzu, w: tegoż, Zebrane pisma krytyczne, Warszawa 1981.
2. Jerzy Ficowski, Regiony wielkiej herezji. Szkice o życiu i twórczości Brunona Schulza, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1967.
3. Słownik schulzowski, oprac. i red. Włodzimierz Bolecki, Jerzy Jarzębski, Stanisław Rosiek, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003.
4. Jerzy Ficowski, Okolice sklepów cynamonowych.
5. Włodzimierz Bolecki, Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym. Witkacy, Gombrowicz, Schulz.
6. Tomasz Miłkowski i Janusz Termer, Leksykon lektur szkolnych.
7. Bruno Schulz, Obszary malarskiej wyobraźni.
8. Bruno Schulz, Sklepy cynamonowe.
9. Bruno Schulz, Sanatorium Pod Klepsydrą.