Streszczenia i opracowania lektur szkolnych klp klp.pl Lektury Analizy i interpretacje Motywy literackie Epoki
Wiadomości wstępne

Twórczość Gombrowicza koncentruje się wokół jednego właściwie tematu – stosunków międzyludzkich. W tej kwestii „Ślub” nie odbiega od reszty utwórów. Postaci są umieszczone w społeczeństwie, w którym błąkają się i próbują szukać sposobów komunikacji. Jedne potrafią nawiązać nić porozumienia, inne świadomie bądź nie są uczestnikami takich relacji, a inne jeszcze są ich ofiarami – role te nieustannie się wymieniają. Z. Łapiński tak pisze w swej książce „Ja, Ferdydurke” o dramacie Gombrowicza:
„Ślub” to parabola, która mówi nie tylko o dowolności naszych zachowań i kruchości tego, co uważamy za ich podmiotowe podłoże, ale o interakcyjnych źródłach religii. Wyłania się ona u Gombrowicza z potocznych zdarzeń, jaj zalążki tkwią w zawęźleniach psychicznych, jakie powstają między ludźmi”.
Gombrowicz napisał „Ślub” podczas pobytu w Argentynie w roku 1946, pierwodruk hiszpański ukazał się w 1948 roku, polski zaś w 1953.


Nawiązania do tradycji w Ślubie - aluzja do Szekspira


Bohaterowie występujący w dramatach Gombrowicza zdecydowanie różnią się od tych z utworów narracyjnych. Gombrowicz bowiem w sztukach swych przenosi nas w świat królewski. Michał Głowiński (badacz literatury) udowadnia, że rodziny królewskie pokazane są tutaj w sytuacjach społecznie nieustabilizowanych, dalekich od monarszych splendorów, co stanowi nawiązanie do Szekspira, a nawet dalej bo do dramatu romantycznego i postromantycznego.

Obecność Szekspira nie jest tylko subtelną aluzją dostrzegalną dla najbardziej wrażliwych odbiorców. Jest to element, którego pominąć nie można bo inaczej nie możliwe jest pełne zrozumienie sztuki. Świat „Ślubu” jest odwzorowaniem świata szekspirowskiego, i właśnie mechanizm tego odwzorowania jest tu najważniejszy.

• Szekspirowska kronika historyczna
Chociaż fabuła „Ślubu” budowana jest w sposób chronologiczny, a miejsce wydarzeń jest określone, z całą pewnością nie można uznać dramatu za historyczny. Ahistoryczność sztuki wynika zapewne z gombrowiczowskiego rozumienia historii. Pisarz nie dostrzegał sensu w historii, dla niego była jedynie zlepkiem błahych i nieważnych przekazów. W konsekwencji – jak pisze Głowiński – „fakt historyczny jak i sama forma dramatu historycznego mogą być jedynie pretekstem do podjęcia tego, co istotne i nieograniczone przez kaprysy historycznej dokumentacji, chciałoby się powiedzieć: do podjęcia tego, co wieczne, gdyby przymiotnik ten do świata Gombrowiczowskiego przylegał.” [M. Głowiński, Komentarze do „Ślubu”, w: Gombrowicz i krytycy, Kraków 1984, s. 641.]

Mimo ahistoryczności świat „Ślubu” jest jednak szekspirowskim światem kroniki historycznej. Tworzy go walka o władzę, czyli zamachy stanu, okrucieństwa, intrygi dworskie. Historia jest niezbędna, ona to tworzy ramy strukturalne i fabularne dla metamorfoz, jakie zachodzą w sztuce (karczmarz przemienia się w króla, król w niewolnika, pijak w ambasadora itd.).

• Henryk – bohater szekspirowski
Specyfika Henryka polega na tym, że choć znajduje się on w stworzonym przez siebie, dodajmy nieszekspirowskim świecie, to jednak przez cały czas, konsekwentnie problematyzuje swoją sytuacje, zadaje sobie wiele pytań, a te mają już szekspirowski wymiar. Bohater jest rozdwojony, co innego myśli, co innego czyni. Z jednej strony mamy refleksyjne monologi i te odpowiadają sproblematyzowanej strukturze ontycznej Henryka, dialogi zaś to swoista sfera czynów. Ten podział odpowiada tez dualizmowi zewnętrzność - wewnętrzność.

Osoby dramatu


• Henryk- główna postać dramatu. Jest synem Ignacego i Katarzyny. Poznajemy go jako młodego człowieka, który po latach walki na froncie francuskim powraca do rodzinnego domu. W akcie pierwszym występuje właśnie jako Syn, który poprzez akt uklęknięcia przed ojcem uczynił go królem. Tym samym w akcie drugim Henryk występuje już jako Książe. Despotyczny młody człowiek, za namową Pijaka, obala Króla-Ojca i sam staje się władcą absolutnym. Głównym celem Henryka jest pojęcie za żonę swej dawnej ukochanej, która stała się „dziewką do wszystkiego”. Aktu zaślubin chce dokonać sam, gdyż został „napompowany” boskością przez poddanych składających mu cześć. Nie znosi sprzeciwu dlatego też każe aresztować wszystkich którzy mogą zakłócić jego rządy (matkę, ojca, pijaka). Skłania przyjaciela by ten zabił się z jego polecenia, gdyż opętany jest myślą, że jego podwładni „kojarzą” Władzia z Manią. Ostatecznie przygnieciony czynem, za który właściwie nie czuje się odpowiedzialny, poddaje się naciskowi Formy, która czyni z niego mordercę i rozkazuje siebie uwięzić.

• Władzio – przyjaciel Henryka, towarzyszy mu we wszystkich scenach, głównie jako partner rozmów wykraczających poza rzeczywistość dramatu (na temat sensowności dziejących się wydarzeń). Pod koniec aktu drugiego zostaje przez Pijaka skojarzony w dziwnej pozie z Mania, co stanowi – zdaniem Henryka - „niższy, okropny ślub”. Z tego też powodu, w akcie kolejnym, na życzenie Króla zabija się nożem.

• Ignacy – ojciec Henryka, właściciel karczmy. W akcie pierwszym występuje w roli Ojca, uratowanego przed „dudknięciem” Pijaka przez syna, który klęknął przed nim czyniąc tym samym z Ignacego Króla. W podzięce za ten akt, oraz w obawie, że syn może nie czcić go jako Króla, postanawia z Mani uczynić dziewiczo czystą żonę swego syna. Zostaje jednak zdetronizowany przez „dudknięcie” i aresztowany.

• Pijak – alter ego Henryka. W akcie pierwszym chce zgwałcić Manię i pobić Ojca. Kiedy ten ostatni staje się Królem, zostaje wtrącony do więzienia, z którego jednak ucieka, by pojawić się w scenie drugiej już. Choć na początku drugiego aktu wszyscy wiedza, ze jest Pijakiem i nawet próbują się go pozbyć, to jednak zostaje uznany za ambasadora. Bez przeszkód może namawiać Henryka do zdrady. Kiedy mu się to udaje i królewicz staje się królem, zostaje aresztowany. W akcie trzecim znów jest Pijakiem, który chce dudknąć Henryka i który podobnie jak Henryk uważa się za kapłana ludzkiego kościoła.

• Mania – ukochana Henryka. W akcie pierwszym poznajemy ją jako dziewką do służenia wszystkim. Staje się, w akcie drugim, Księżniczką, która ma być związana aktem ślubu z Henrykiem.

Gombrowicz o Ślubie


a) Idea dramatu
„Człowiek jest poddany temu, co tworzy się „między” ludźmi i nie ma dla niego innej boskości jak tylko ta, która z ludzi się rodzi.”
Te słowa Gombrowicza zaczynają interpretację dramatu. Jest on przedstawieniem sny jednego z bohaterów – Henryka, w którym ludzie podlegają absurdalnym wydarzeniom, które sami stwarzają. Wszystko, co się dokonuje, czynione jest przez Formę, znaczy to, że „ludzie, łącząc się miedzy sobą, narzucają sobie nawzajem taki czy inny sposób bycia, mówienia, działania…i każdy zniekształca innych, będąc zarazem przez nich zniekształcony”. Gombrowiczowi chodzi o pokazanie konfliktu, jaki zachodzi między człowiekiem a formą. Mamy tu do czynienia z całkowitą deformacją, tym co deformuje jest zarówno świat zewnętrzny jak i wewnętrzny. Najbardziej reprezentatywnym „zdeformowaniem” jest rzecz jasna Henryk. Chociaż śni i wie, że wszystkie postaci i zdarzenia są projekcją jego umysłu, to jednak sam ulega światu zewnętrznemu, musi przystosować się niekiedy do swoich rozmówców.

Następuje tu ciągła deformacja, ale dodajmy jest to deformacja wzajemna. Wszystko podlega nieustannemu stwarzaniu. Henryk tworzy sen, a sen Henryka. Podobnie jest i z akcją, ona także, jak ludzie, stwarza sama siebie. Z takiego rozumienia dramatu, zdaniem Gombrowicza, wynikają swoiste konsekwencje dotyczące gry i reżyserii:

b) Wskazówki dotyczące gry i reżyserii
Sztuka jest „korowodem masek, gestów, krzyków i min”. Wynika to z tego, że żadna z postaci nie jest autentyczna, wszyscy są sztuczni, grają przed innymi i przed samymi sobą. Dlatego też sztuczność ta powinna być zachowana na scenie. W roi reżysera występuje tutaj Henryk, świat przedstawiony jest przecież projekcją jego wyobraźni.

Gombrowicz zwraca uwagę na ważność „żywiołu muzycznego”. W dramacie często pojawiają się crescenda, decrescenda, pauzy itd. Wszystko ma być przepojone taką muzycznością, gdyż każdy aktor powinien się czuć jak instrument orkiestry.

Gombrowicz uważa, że cała sztuka jest zagrożona ”elementem tandety, śmieszności i idiotyzmu”, co widać przede wszystkim w języku postaci. „Dekoracje, stroje i maski aktorów winny wyrażać ów świat wiecznej gry, wiecznego naśladownictwa, sztuczności i mistyfikacji.” – takie wskazówki Gombrowicz dołącza do swej sztuki

Ślub jako tragedia jaźni


a) Kwestia snu
W pierwszych słowach streszczenia „Ślubu”, które Gombrowicz umieścił przed tekstem właściwym dramatu, dla ułatwienia czytania, dowiadujemy się, że akcja jest snem głównego bohatera. Podobnie w zakończeniu wspomnianego streszczenia Gombrowicz wskazuje, że Henryk widzi samego siebie wobec „świata fikcji i snu”, Nierzeczywistość akcji jest nam znana nie tylko dzięki uwagom pisarza, centralna postać wie, że śni i głośno o tym mówi:

„Ale oni nie mogli zwariować, bo ich nie ma, a ja śnię….i najlepszy dowód, że ich nie ma, to iż mówię przy nich, że ich nie ma – oni są tylko w mojej głowie- o moja głowo!”

„To sen li tylko, to sen jedynie…może nawet trochę naiwny, ale cóż mi to szkodzi.”

„Ostrożnie ze mną…Bo jeśli zanadto mnie zmęczycie, to ja się zbudzę...i wszyscy znikniecie…”

„Ja w każdej chwili mógłbym zbudzić się i unicestwić was …”

Wypowiedzi Henryka nie pozostawiają wątpliwości, wszystko jest wytworem jego umysłu. Czy jednak jest to sen? Ciekawą odpowiedź przynoszą rozważania J. Błońskiego. Zdaniem badacza Henryk faktycznie śni, ale co ważne umieszcza się zarazem poza własnym marzeniem, czyli nie śni naprawdę. Jest to sen rozumiany nie jako motywacja działania, lecz jako pewna forma świadomości, w której inny jest (od realnego) kontakt uczuciowości z rzeczywistością fizykalną. Chodzi o to, że realność nie stanowi granicy dla jaźni człowieka.

Oczywiście Gombrowicz nie jest pierwszym pisarzem „śniącym na scenie” (wystarczy wspomnieć chociażby Calderona czy Strinberga). Oryginalność jego wizji polega na tym, że czytelnik poznaje świat z punktu widzenia Henryka, który oscyluje między rzeczywistością a fikcją, między snem a jawą.

Należy przyjrzeć się bliżej tej skomplikowanej postaci.

b) „Ja” a „nie-ja”
Henryk mówi o sobie: „Ja w sobie mieszkam, to jednak zarazem poza mną błądzę”. Słowa te ewidentnie wskazują na zatarcie granicy między tym, co Fichte nazywał „Ja” i „nie –ja”, czyli po prostu jaźnią a zewnętrznością. Cały dramat jest walką bohatera na różnych poziomach świadomości Dramat jest wielkim monologiem Henryka z postaciami, które sam wytworzył - używając terminologii Fichtego, można by rzecz podmiotu z przedmiotami jego świadomości. Zachodzi tu niezwykle osobliwa sytuacja mianowicie podmiot – „ja” czyli Henryk, odkrywa siebie w opozycji do innych „nie –ja”- przedmiotów, to zaś co nim nie jest może istnieć tylko dzięki aktywności jego jaźni. Innymi słowy podmiot jest aktywnym wytwórca przedmiotu, który powinien być pasywny, otrzymuje przecież swój byt od Henryka. Tak jednak nie jest, przedmioty, czyli pozostałe postaci dramatu są aktywne, determinują w jakiś sposób zachowanie swego twórcy. Zdaniem przywołanego już badacza twórczości Gombrowicza, Jana Błońskiego, Henryk jest wewnętrznie rozszczepiony, jego jaźń nie stanowi jedności i dlatego tez świat, który powołuje do istnienia nie jest jednorodny.

c) Dramat jaźni
„Ślub” jest bez wątpienia dramatem jaźni, dodajmy jaźni Henryka. Wszystkie postacie, które się pojawiają są przez niego zarówno stworzone jak i zapowiedziane. Na początku aktu pierwszego widzimy głównego bohatera, który oznajmia, że jest sam, otacza go pustynia. Projektuje on pierwszą z postaci, a mianowicie Władzia. Nie jest to postać tak wyrazista jak Pijak, ale równie ważna. Obydwie bowiem są swoistymi alter-ego głównego bohatera. Na początku aktu pierwszego czytamy:

WŁADZIO:
Na co ci Bóg, jeżeli masz mnie tutaj?
Przecież widzisz, że jestem taki jak ty
Po diabła przejmować się majakami
Jeżeli ty i ja jesteśmy z krwi i kości
I jeśli ty jesteś taki jak ja, a ja taki jak ty!

HENRYK:
I ty jesteś taki jak ja, a ja taki jak ty. Ha!....

Postać Władzia umożliwia Henrykowi rozważania wykraczające poza bieg zdarzeń w sztuce. Jest on (Władzio) tym elementem, który tłumi niepohamowaną wyobraźnię przyjaciela.:

HENRYK:
Rzeczywiście nie wiem jak mam zachować się….(do Władzia) Władek…Ale zdaje się, że będę musiał jakoś zachować się…(z żalem) Wybacz że mówię tak sztucznie. Ale to wszystko jest sztuczne!

WŁADZIO:
Cóż wielkiego!
Cóż cię obchodzi, że coś jest sztuczne
Jeżeli ty jesteś naturalny!

Władzio jest stale obecny przy Henryku, jest jego przyjacielem, kolegą, towarzyszem broni, przy którym czuje się bezpiecznie. Cechą najbardziej charakterystyczna dla Władzia jest rzecz jasna umiarkowanie i normalność. Co ważne Władzio jest całkowicie podległy Henrykowi, dla niego nawet się zabija.

Na tle Władzia wyraźniejsza staje się postać Pijaka, który stanowi gorsze ja Henryka „plugawy cień jego społecznej persony”. Wyraża on pożądanie Henryka. Głosi nowe zasady, które mogą być urzeczywistnione dopiero wtedy, gdy zostaną obaleni rodzice, oni to bowiem reprezentują normy społeczne. Henryk jest podatny na wpływy Pijaka, gdyż ten odzwierciedla jego tłumione skłonności, jest jego ciemną stroną co widać w dialogach jakie prowadzą:

PIJAK:
Nie rozumiesz
A jednak jakoś rozumiesz. Rozumiesz
Bo ja rozumiem.
HENRYK:
Rozumiesz
Bo ja rozumiem. Ty? Ja? Któż z nas
Do kogo mówi? Nie widzę…

Dopiero na tle tej postaci sensu nabiera pożądanie, jakie odczuwa Henryk wobec Mani. Kusi go ona nie swoją czystością, lecz właśnie tym, że jest „tłumokiem, który każdy chce macać i miętolić w dzień i w nocy”. Ten erotyczny impuls, ale dodajmy erotyzmu niskiego (to co podnieca to najniższe, niewysublimowane, prymitywne elementy seksualności) jest obecny w całym utworze.

d) Sprzeczność między pożądaniem a społecznym nakazem
Właściwa akcja dramatu polega na samopoznaniu Henryka, jest ono możliwe dopiero po jego powrocie z wojny, gdyż wyniesione stamtąd doświadczenia pozwalają dostrzec ludzkie szaleństwo. Rozwój akcji polega na coraz głębszym wnikaniu w psyche bohatera. Jak już pisałam pożądanie symbolizuje Pijak normy społeczne zaś Ojciec. Henryk ulega Pijakowi, zgodnie z jego sugestiami chce oderwać się od tradycyjnych metod postępowania, na ich miejsce chce wprowadzić absolutne rządy oparte na zupełnie nowych regułach postępowania. Idealnie obrazuje tę sytuację ceremonia zaślubin. W akcie pierwszym, gdy królem jest Ojciec - wyznawca dawnego porządku, ślub, który ma zawrzeć Henryk, jest ślubem „ku chwale ojca” w duchu dawnej tradycji. Ma go udzielić nawet wezwany przez Ignacego biskup Pandulf. Sytuacja zmienia się diametralnie, kiedy to Henryk dochodzi do władzy. Ślub wówczas staje się czymś w rodzaju wymuszenia dokonanego na własnej duszy. Henrykowi nie chodzi wcale o poślubienie ukochanej, to nie kobieta jest tu najważniejsza. To nie kościół ma udzielić ślubu tylko człowiek. Zmienia się również pojęcie Boga.

Bóg przestaje być nadrzędną wartością, ulega on deformacji podobnie jak cały świat w dramacie. Absolut przestaje być transcendentny, staje się imanentnym wytworem człowieka. Religia i kościół tracą swoje „klasyczne” znaczenie:

„ Mądrzej ci powiem, jakiej to religii
Jestem wraz z Tobą kapłanem. Między nami
Bóg nasz się rodzi i z nas
I kościół nasz nie z nieba, ale z ziemi
Religia nasza nie z góry, lecz z dołu
My sami Boga stwarzamy i stąd się poczyna
Msza ludzko ludzka, oddalona, poufna
Ciemna i ślepa, przyziemna i dzika
Której ja jestem kapłanem!”

e) Komunikacja poprzez „dutknięcie”
W twórczości Gombrowicza charakterystyczną kwestią jest komunikacja, czyli kontakt jaki zachodzi między postaciami utworów. Łączność można uzyskać różnymi sposobami: słowem mówionym i pisanym, mimiką, gestem, czy całym ciałem. Gombowiczowscy bohaterowie, w tym oczywiście postacie ze „Ślubu” lekceważą środki językowe na rzecz innych środków konwersji. Jak pisze Zdzisław Łapiński, koloryt lokalny poszczególnych światów Gombrowicza łączy się często z materialnymi środkami komunikacji. W „Ferdydurke” mieliśmy do czynienia z „gęba”, w „Ślubie” zaś przerażenie postaci wywołuje „palic” (palec), którego „dudtknięcie” jest synonimem „przemocy biologii nad obyczajem”. Oddziaływanie komunikacyjne zmienia się w fizyczną ingerencję w ciało innej osoby, co podkreślone zostaje przez seksualny wymiar owego „dudtknięcia”. Wystarczy przytoczyć choćby następujący fragment rozmowy Henryka z Pijakiem:

PIJAK:
Czy widzisz
Palec ren? (pokazuje palec)
HENRYK:
Czy widzisz palec ten? (pokazuje palec)
PIJAK:
Tak, widzę
Widzę ten palec!
HENRYK:
I ja tez go widzę!
O cóż za głębia, cóż za mądrość! Jakbym
W tysiącu widział się luster! Twój-mój palec!
PIJAK:
Mój-twój, twój-mój!...Między
To między nami! Czy chcesz bym cię palcem
Namaścił na kapłana?
PIJAK:
Owszem ,bardzo chętnie.
HENRYK:
Owszem, bardzo chętnie.
(Pijak chce go dotknąć)
Znowu te palec! Świnio!

Zasada sztuczności w Ślubie


Ciekawa kwestią, wartą zarazem poruszenia jest kategoria sztuczności. Już w „wskazówkach dotyczących gry i reżyserii” Gombrowicz podkreślał jak jest ona ważna dla prawidłowego oddania sztuki. Nie tylko słowa i dialogi są sztuczne (celowe zamierzenie pisarza), ale co ważne „sztuczność” pojawia się jako przedmiot refleksji głównego bohatera.

Sztuczność występuje zarówno jako temat oraz jako program zamierzony przez autora. Wynika to z natury języka. Jest on sztuczny, dlatego też żeby nie popaść ofiarą tej sztuczności trzeba ją potęgować. Tak uważał Gombrowicz i tak też czynił, co widać w języku „Ślubu” bardzo wyraźnie.

Z jednej strony pojawia się wiersz, on ma uwznioślać sztukę, z drugiej strony niektóre wypowiedzi stylizowane są na trywialna gwarę. Głównym celem takich zabiegów jest nadanie sztuce charakteru parodii, rzecz jasna parodii wiersza szekspirowskiego. Sztuczność języka odpowiada sztuczności sytuacji, w których tkwią bohaterowie. Mamy tu do czynienia z czymś, co Głowiński nazywa „homologią mówienia i sytuacji dramatycznej”. Świat dramatu jest sztuczny, bo takie jest założenie autora. Wspomniana sztuczność jest obecna na wszystkich płaszczyznach zarówno w języku jak i w przedstawionych zdarzeniach.

Bibliografia


1. W. Gombrowicz, Trans-Atlantyk - Ślub, Warszawa 1957.
2. W. Gombrowicz, Iwona Księżniczka Burgunda, Ślub, Operetka, Historia, Kraków 1994.
3. J. Błoński, Forma, śmiech i rzeczy ostateczne, Studia o Gombrowiczu, Kraków 1994.
4. Z. Łapiński, Ja, Ferdydurke, Kraków 1997.
5. K. Zaleski, „Ślub” Witolda Gombrowicza (uwagi inscenizacyjne), w: Gombrowicz i krytycy, oprac: Z. Łaciński, Kraków 1984.
6. M. Głowiński, Komentarze do „Ślubu”, w: Gombrowicz i krytycy, oprac: Z. Łaciński, Kraków 1984.
7. Gombrowicz filozof, oprac F. M. Cataluccio i J. Illg, Kraków 1991

Mapa serwisu: