Trans-Atlantyk - opracowanie

Bohaterowie

• Witold Gombrowicz – główny bohater, a zarazem narrator powieści. Jest Polakiem, który po dwudziestu dniach pływania po morzu dociera na statku „Chrobry” do Buenos Aires. Tam dowiaduje się o wybuchu wojny i postanawia zostać w Argentynie. Jest to jego świadoma decyzja, której ze względu na „bluźniercze” powody nie może być zdradzona żadnemu z rodaków. Na zorganizowanym przez Artystów spotkaniu poznaje homoseksualistę Gonzala, który wciąga go w intrygę uwiedzenia Ignacego – syna prawdziwego patrioty Tomasza Kobrzyckiego.

• Gonzalo – Metys, Portugalczyk, z perskiej tureckiej matki w Libii urodzony. Niezwykle bogaty mężczyzna, którego całe dnie wypełnia polowanie na chłopców, którzy za małe pieniądze zaspokoją jego seksualne potrzeby. Udaje on biedaka nawet wtedy, gdy odwiedza go w pałacu Witold, jest wówczas przebrany za służącego a gościa przyjmuje w ubogim pokoiku. Jest zakochany w mężczyźnie o blond włosach Ignacym Kobrzyckim. Wszystkie jego działania zmierzają do uwiedzenia obiektu jego westchnień.

• Tomasz Kobrzycki – patriota, dawny Major. Ma syna Ignacego. W obronie jego czci wyzwał na pojedynek Gonzala. Gdy ten własnym ciałem obronił jego syna ofiarował mu swoją przyjaźń. Szybko jednak zerwał z sentymentalnym stosunkiem do homoseksualisty, który chce posiąść jego syna. W obronie honoru postanowił zabić Ignacego, co mu się nie udało.

• Wspólnicy: Baron – wspaniały, rosły, dumny mężczyzna. Ciumkała – niższy od Barona, krępawy. Pyckal – kościsty blondyn. Wszyscy trzej prowadzą własną firmę „Baron, Ciumkała, Pyckal, Koński Psi Interes”. Są nierozłączni, choć ciągle się kłócą. Zarzewiem konfliktu był Młyn, który w równym udziale przypadł im z eksdywizji. Podział funduszów był niemożliwy, ciągłe procesowanie nie przynosiło efektów, „ta zaś swarliwość nie tyle może z finansowych rozrachunków ile z natur sprzeczności. A bo Baron jak bąk huczy, buczy i tańcuje, jak paw ogon puszy, jak sokół w górę polatuje; a Pyckal, jak byk, wrzaskiem krzykiem swojem chamskiem chamskiem się nawala; a Ciumkała gmyrze”. Zatrudnili oni Witolda, z którym właściwie utrzymywali bliższe kontakty. Pojedynek między Gonzalem a Tomaszem, w którym wzięli udział, stał się powodem wcielenia ich do Związku Kawalerów Ostrogi. W finalnej scenie wraz z Rachmistrzem przeistoczyli się w potworne stwory, które siłą swej okropności chciały zapanować nad bawiącą się w pałacu Gonzala Polonią.

Śmiech w „Trans-Atlantyku”

„I zamiast żeby Ojca swego Bachem Buchnąć, on Buch w śmiech”.

Zakończenie powieści jest zaskakujące, w momencie, gdy narrator, a przede wszystkim czytelnik spodziewają się zbrodni, pojawia się śmiech. Syn nie zabija ojca, jeźdźcy (przebrani członkowie Związku Kawalerów Ostrogi) nie napadają na bawiąca się polonię – wszyscy wpadają w śmiech. Ma on cechy katharsis. Sam Gombrowicz w przedmowie do warszawskiego wydania „Trans-Atlantyku” pisał o śmiechu w utworze tak:

„Oddać się przyszłości?... Tak…ale ja już niczemu nie chciałem się oddawać samą istotą moją, żadnemu kształtowi nadchodzącemu – ja chciałem być czymś wyższym i bogatszym od kształtu. Stąd się bierze śmiech w „Trans-Atlantyku”

Kpina z Ojczyzny w Trans-Atlantyku

Niezwykle istotna jest scena rozgrywająca się w piwnicy, w której uwięziony zostaje ugodzony Ostrogą Gombrowicz. Jak się okazuje, nie jest on jedyną ofiara Rachmistrza W ciągu kilku dni do piwnicy zaciągnięta zostaje większa część Polonii. Scena ta ma metaforyczne znaczenia. Narrator wchodzi niejako w związek z innymi polskimi emigrantami. Wszyscy tworzą coś, co można przyrównać do swoistej „organizacji samoudręki”. Choć mają tego dosyć, zadają sobie ból, muszą współcierpieć, bo tego wymaga historia. Każdy, niczym „Chrystus na krzyżu rozpięty” cierpi w imię ojczyzny. Narrator-Gombrowicz na narodowy masochizm odpowiada cynizmem. Rozwiązanie tej męczeńskiej niewoli widzi w zgwałceniu natury, losu a nawet Boga Najwyższego:

„Strasznym się stanę i na Naturę się rzucę, ją zgwałcę, przemogę, Przerażę, iżby się nam Los odmienił…Straszni być musimy”.

Archaizacja stylistyki w Trans-Atlantyku

Punkt wyjścia powieści stanowi dla Gombrowicza przełomowy moment w historii Polski. Pisarz wypowiada się z pełną świadomością przeciwko tradycyjnej wersji patriotyzmu, ale również krytykuje poprzez parodię charakterystyczny dla sztuki i literatury sposób wypowiadania się. I tak mamy w powieści do czynienia ze specyficznym językiem, który stanowi syntezę różnych stylów wypowiedzi najbardziej reprezentatywnych dla polskiej tradycji. Pojawiają się typowe zwroty dla „sarmackiej” prozy: „Każ Pan dobrodziej konie zaprzęgać”. Narrator korzysta też z pamiętnikarskiego języka Paska: „Ja się zdumiałem…widząc Salonów, Sal wielkich luxusy, które plafonami, Parkietami, Stiukami a Boazeriami…”. Widoczne są także elementy szlacheckiej dziewiętnastowiecznej gawędy, romantycznej poezji oraz trylogii Sienkiewicza. Ciekawym zabiegiem jest też aluzja do najbardziej znanych scen z epopei narodowej „Pana Tadeusza”. Gombrowicz przywołuje polowanie, pojedynek czy kulig. Parodia kryje się w tym, że brak podstawowych „rekwizytów” tych zdarzeń, podczas pojedynku nie ma kul, w polowaniu brak szaraków, a kulig odbywa się w argentyńskim gorącym pałacu, gdzie na śnieg nie ma najmniejszych szans. W ten sposób „Trans-Atlantyk” jest swoistą „syntezą wielowiekowego rozwoju polskiej prozy”.

Intertekstualność w „Trans-Atlantyku”

Intertekstualność „Trans-Atlantyku” nie polega na przytaczaniu przez Gombrowicza fragmentów lub postaci z innych tekstów kultury, lecz polemice, próbie zmierzenia się z nimi. Pisarz poprzez swoją powieść rzucił wyzwanie nie byle komu, bo samemu Adamowi Mickiewiczowi i polskiej epopei narodowej. Niektórzy badacze uważają, że „Trans-Atlantyk” został napisany jako „anty-Pan Tadeusz”, a nawet jako „anty-Dziady”. Jak pisze Stefan Chwin, najbardziej znany badacz twórczości Gombrowicza:

„Trans-Atlantyk (…) nie tylko miał ujawnić wstydliwie skrywane treści obu romantycznych dzieł, w swobodnej zabawie demaskując polskie stereotypy, które wyrosły z mickiewiczowskiego pnia, ale też miał się stać – równoprawną! – odpowiedzią na mickiewiczowski wzór postawy polskiego pisarza wobec narodowej klęski”

(S. Chwin, „Dziwne nauki w szkole wieszczów”, [w:] W. Gombrowicz, „Trans-Atlantyk”, Kraków 1998, s. 110).

Nie ma wątpliwości, że wielkie dzieła Mickiewicza odcisnęły się niezwykle trwale w świadomości Polaków. Po lekturze zwłaszcza „Dziadów” i „Pana Tadeusza” w głowach rodaków wykształtował się stereotypowy obraz ojczyzny, męki za jej wolność i konieczność poświęcenia życia w jej imię. Gombrowicz był przekonany, że dzieła te były wielce szkodliwe, ponieważ na długie lata wprowadziły Polaków w stan odrętwienia i bezradności. Przede wszystkim jednak, autor „Ferdydurke” krytykował Mickiewicza (oraz sarmackie powieści Henryka Sienkiewicza) za wmuszanie w naród niezdrowego podejścia do klęski.

W „Trans-Atlantyku” widzimy jak na dłoni takie właśnie przekonanie wśród reprezentantów poselstwa polskiego w Buenos Aires. W powieści Gombrowicz skrytykował dwa rodzaje patriotyzmu – idylliczny (przekonanie, że Natura sprzyja polskiemu pięknu) i makabryczny (przekonanie, że Natura nie toleruje słabych narodów). Pierwszy z nich wywodzi się przecież z „Pana Tadeusza”, a drugi z trzeciej części „Dziadów”.

Gombrowicz z niezwykłą swobodą żongluje obrazami i słowami, które oczytanemu odbiorcy natychmiast przywodzą na myśl inne dzieła. Z pewnością na szczególną uwagę zasługują sceny w piwnicy Kawalerów Ostróg, które muszą budzić skojarzenia z celą więzienną mickiewiczowskiego Konrada.

Jednak najbardziej wyraźnym nawiązaniem do Mickiewicza jest ostatnia scena „Trans-Atlantyku, czyli zabawa, która przypomina poloneza z „Pana Tadeusza”. W powieści Gombrowicza ostatnia scena nie jest jednak hołdem dla tradycji sarmackiej i polskiej szlachty. W „Trans-Atlantyku” widzimy towarzystwo wymieszane, w którym znajdują się zarówno intelektualiści, jak i ludzie prości, a wszyscy bawią się w rytm muzyki ludowej. Widzimy, że folklor pełni rolę spoiwa, wspólnej świadomości kulturowej, która pozwala wspólnie bawić się Polakom.

Także w samej warstwie językowej można odnaleźć nawiązania do innych dzieł. Pisze o tym Chwin:

„Bierze prowincjonalny, zalatujący polszczyzną pamiętników Jana Chryzostoma Paska, anachroniczny język szlacheckiej Polski z XVII wieku, miesza go z frazą Sienkiewicza, przyprawia romantyczno -mesjanistycznymi osobliwościami polszczyzny dziewiętnastowiecznej, dorzuca pokraczną frazeologię (i jeszcze dziwniejszą pisownię) z pamiętników chłopów-emigrantów i temu powiatowo-barokowo-wiejskiemu gadaniu Sarmaty nadaje postać... filozoficznej przypowiastki o wolności i życiu autentycznym”

(S. Chwin, „Sarmatyzm jako język nowoczesności”, [w:] W. Gombrowicz, „Trans-Atlantyk”, Kraków 1998, s. 115).

Zbrodnia i perwersje seksualne w Trans-Atlantyku

Fabuła powieści przypomina chwilami powieść kryminalną. Element zbrodni, podobnie jak element perwersji seksualnej wprowadza pisarz za pomocą bogatego homoseksualisty Gonzala. Elementy te są niezwykle ważne, konstruują fabułę utworu.

Metaforycznie przedstawiony Portugalczyk nie tylko inicjuje zbrodnie, ale również wplątuje w nią praktycznie wszystkie postacie „Trans-Atlantyku”. Nie chodzi o fakt jej dokonania, wydaje się, że u Gombrowicza ważniejszy jest sam zamiar. Początkowo Gombrowicz-bohater buntuje się, nie chce pozwolić ani na zbrodnię, ani na orientację seksualną Gonzala. Brzydzi się nim i krytykuje utożsamienie homoseksualizmu z postępem. Teorie pochodzące te odzwierciedlają głoszone przez niektórych poglądy końca lat 30. W finale jednak, gdy ma ostrzec Ignacego przed seksualno-morderczymi zamiarami Gonzala, kapituluje, stwierdza: „niech on siebie w Co zechce przemienia, a choćby w Mordercę, Ojcobójcę! Choćby i w Cudaka! Niech się ta parzy z kim chce!”. Jednym słowem przyjmuje zarówno zbrodnię, jak i perwersje erotyczne.

Akceptacja zbrodni i zboczenia jest zastąpieniem starej „Formy” nową – Ojczyzny „Synczyzną”.

  Dowiedz się więcej