klp.plWiadomości wstępne
Molier, a właściwie Jan Baptysta Poquelin, obok Boileau, La Fontaine’a i Racine’a należy do najwybitniejszych twórców europejskiej literatury i teatru XVII wieku. Mówi się, iż Molier:
Molier jest autorem ponad trzydziestu sztuk, w tym m. in. „Pociesznych Wykwintniś”, „Szkoły mężów”, „Don Juana”, „Mieszczanina szlachcicem”, „Skąpca”, „Świętoszka”, z których dwie ostatnie cieszą się największą popularnością. W swych tekstach stworzył nowy typ komedii – komedię charakterów, której głównym celem jest wyraźne ukazywanie pewnych cech ludzkiego charakteru. W Polsce komedie tego typu ważną rolę odgrywać będą w dobie oświecenia postanisławowskiego.
Molier zasługuje na miano „człowieka teatru” - stworzył „nowoczesne przedsiębiorstwo teatralne”. Jako dyrektor teatru stworzył taki jego model, w którym aktorzy współzarządzali instytucją oraz mieli swój udział w dochodach i prawo do renty. W swym teatrze wystawiał własne sztuki, w których sam grywał. Wykreował on nowy styl gry polegający na połączeniu słowa, gestu i ruchu scenicznego. Dzięki temu zabiegowi otrzymał jednolite widowisko. Dzięki umiejętnemu zorganizowaniu pracy zespołowej, nawet po śmierci Moliera teatr nie rozpadł się. W 1680 roku król Francji Ludwik XIV ustanowił pierwszy w Europie teatr narodowy, zwany potocznie Domem Moliera, który istnieje do dziś pod nazwą Comedie Francaise.
Komediowe postacie Moliera swą genezę mają w życiu codziennym autora. Ich pierwowzory czerpał Molier z salonów arystokracji, dworu królewskiego, siedemnastowiecznej francuskiej prowincji czy też pełnego życia Paryża. Postaciom przez siebie kreowanym nadał autor rangę tytułowych bohaterów. Stworzył on cały szereg postaci charakterystycznych, które znamy nawet wtedy, gdy cały utwór nie jest nam znany. Są to m. in. Wyrażenia: „jesteś skąpy jak Harpagon” czy też „ale z niego Don Juan”. Mimo iż Molier tworzył te postacie w wieku XVII, to w wieku XXI są one tak samo aktualne. Oto niektóre z postaci molierowskiego świata:
• Don Juan – chyba najbardziej znany uwodziciel, zdobywca serc niewieścich i jednocześnie ich postrach. W finale sztuki zostaje on przykładnie ukarany. Molier przestrzega przed nie szanowaniem cudzych uczuć, bawieniem się kobietami, kolekcjonowaniem ich i porzucaniem jak starych, zużytych przedmiotów. Postać ta jednak nie zawsze bywa odbierana negatywnie. Kobiety zasiadające na widowni często wybaczają sympatycznemu, przystojnemu i czarującemu mężczyźnie występki, jakich dopuścił się na damach w czasie trwania sztuki.
• Mizantrop – Bohater ten nazywa się Alcest. Jego postawa wynika z niechęci do ludzi. Powiedzieć o nim można by złośliwiec, zrzęda, człowiek, z którym nie chcielibyśmy obcować. Ostatecznie wybierze samotność i odizoluje się od ludzi, których nie lubi.
• Harpagon – Bohater ten swą postawą i zachowaniem przedstawia wzorzec osobowy skąpca. Żyje jedynie myślą o swej szkatułce z pieniędzmi, zaś sama czynność posiadania jej staje się główną ideą i sensem jego życia.
• Mieszczanin – szlachcicem – Jest to przykład siedemnastowiecznego snobizmu – Jourdain uważa, iż stanie się bardziej wartościowym człowiekiem, gdy będzie się odpowiednio ubierał i wysławiał i co za tym idzie zatrudni odpowiednich krawców i guwernerów. Jest to postać, która zapragnęła znaleźć się w wyższych sferach, gdyż te bardzo go zafascynowały. Popada on w obsesję przekształcenia się w szlachcica. Cała sztuka jest obrazem szeregu głupstw, jakie popełnia bohater.
Molier to jeden z twórców francuskiego klasycyzmu, głęboko odwołującego się do pierwowzorów antycznych. Celem autora jest wyjawienie czytelnikowi całej prawdy o człowieku, o istocie, motywacjach i skutkach postępowania. Zgodnie z regułą "prawda - piękno - dobro" powstał program Moliera - napiętnowanie ułomności ludzkich wyrażających się w chciwości, hipokryzji czy kłamstwie. Miał też Molier swój cel polityczny - walka z dominacją Kościoła w państwie francuskim. Konstrukcją swoich postaci godzi autor w gusta ludzi władzy, zainteresowanych utrzymaniem starego porządku, jak również przeciętnego obywatela, uczulając go na złudne intencje świętoszków. Mamy tutaj trzy rodzaje komizmu: słowny (rozmowa Orgona z Doryną, wymiana zdań pani Pernelle z rodziną), sytuacyjny (scena pod stołem, zabicie pchły podczas modlitwy) i postaci (tytułowy Świętoszek).
Akcja sztuki jest wartka - często zmieniają się wątki, co pomaga autorowi zaprezentować swoich bohaterów (tych pozytywnych i negatywnych) w wielu sytuacjach z życia przeciętnej rodziny swojej epoki. Groteskowe połączenie patosu wypowiedzi Tartufe`a ze scenami komicznymi łatwo i jednoznacznie dają argumentację, potrzebną odbiorcy do własnej oceny zachowania bohatera. Warto zwrócić uwagę na pierwiastki tragizmu - to przecież sami bohaterowie zaplątują się w sidła zastawiane sobie nawzajem, choć część z nich jest od razu przeznaczona dla intryganta. Ale jest jeszcze jeden rodzaj tragizmu, który do końca pozostaje gorzki i zawiera w sobie morał całej sztuki. To łatwowierność ludzi poddanych wszechwładzy Kościoła, akceptującej dewocję, na której z kolei sprytne jednostki budują własny kapitał.
Jeśli zaś chodzi o kompozycję treści, Molier trzyma się zasady trzech jedności (czasu, miejsca, akcji) - cała sztuka jest jakby obrazkiem z życia mieszczańskiej rodziny - a więc najsilniejszej grupy francuskiego społeczeństwa epoki klasycyzmu. Bohaterowie są czarno-biali (rola imion pomagających w klasyfikacji), zdominowani przez jedną cechę charakteru - takich, jakimi są, widzimy od początku do końca utworu. Tak, jak u mistrza Arystofanesa, ludzkie wady wyśmiewane są bez ograniczeń warunkowanych dobrym smakiem czy ochroną przed skandalem - pokazani są bohaterowie tak, jak swoim zachowaniem, które najlepiej o człowieku świadczy, na to zasługują. Podobnie według klasycznych wzorców przebiega rozkład napięcia. Mamy zatem szerokie przedstawienie bohaterów, pozwalające zorientować się w ich sytuacji i reakcjach. Z kolei napięcie zaczyna rosnąć, gdy Tartuffe obnaża wobec kolejnych osób swoją hipokryzję, całkowicie tracąc sympatię widowni. Następuje ciąg intryg, nieuchronnie czekających na rozwiązanie, zaś napięcie osiąga zenit. Wreszcie prawda triumfuje (z pomocą pozytywnego bohatera), zaś sztuka cała kończy się w sposób tyle nienaturalny, co pozostawiający wiele do namysłu.
Komedia obyczajowa jest odmianą komedii, która za przedmiot ośmieszającego przedstawienia obiera obyczajowość danego środowiska, na przykład szlachty lub mieszczaństwa. Świętoszek Moliera realizuje ten typ komedii. W utworze tym piętnowane są obyczaje i postawy mieszczaństwa, jak również panująca w siedemnastowiecznej Francji obłuda i szerzący się fanatyzm religijny. Ponadto autor atakuje życie publiczne zdominowane przez manipulujących królem i całym społeczeństwem kardynałów. Uderza także w mieszczan („Mieszczanin szlachcicem” – również komedia obyczajowa), atakuje stosunki panujące na dworze.
„Molier jest – obok Szekspira – pisarzem chyba najbardziej teatralnym, jaki istniał. Każde słowo, jakie napisał, rodzi się z teatru i dla teatru. Scena była dlań ukochaniem i celem; nawet nie troszczył się o wydawanie drukiem swych komedii. Na scenie żył, tworzył, na scenie umarł.”
Tadeusz Żeleński – Boy. Wstęp do Dzieł Moliera.
Molier: „Jeśli zadaniem komedii jest poprawiać przywary ludzkie, nie pojmuję, czemu niektóre z nich mają być pod tym względem uprzywilejowane. Ta, o której mowa, bardziej niż inne groźna jest dla społeczeństwa; widzieliśmy zaś, że gdy chodzi o poprawę błędów, wpływ teatru może być nader znaczny. Najpiękniejsze usiłowania poważnej moralności okazują się zazwyczaj mniej potężne aniżeli bicz satyry, gdy chodzi o poprawę, nic tak skutecznie nie wpływa na ludzi niż odmalowanie ich przywar. Najstraszliwszy cios zadaje się ułomnościom, wystawiając je na szyderstwo świata. Ludzie znoszą z łatwością przyganę, ale nie szyderstwo. Człowiek godzi się na to, iż może być zły, ale nikt nie godzi się być śmiesznym.”
Przedmowa do Świętoszka, 1669, przełożył Tadeusz Żeleński – Boy. (Cytat z: “Między tekstami. Język polski.” Część druga. S. Rosiek, R. Grześkowiak, E. Nawrocka, B. Oleksowicz)
Czy zauważyłeś, że....
Tartuffe pojawia się przed oczami widzów dopiero w III akcie komedii? Wcześniej tylko o nim słyszymy, wzrasta nasza ciekawość. Pomysł Moliera uznano za nowatorski i oryginalny.
Rodowe nazwisko Moliera brzmiało Jan Baptysta Poquelin. Urodził się w Paryżu 15 stycznia (w niektórych opracowaniach występuje data 13 stycznia) 1622 roku. Był synem tapicera, jednak nie podjął się przejęcia po ojcu tego zawodu i stanowiska dostawcy królewskiego. Najchętniej spędzał czas oglądając uliczne przedstawienia teatralne, którymi był oczarowany. Ojciec licząc na zmianę decyzji syna, postanowił wysłać go do kolegium jezuickiego w Clermont, gdzie Jan studiował filozofię, później zaś prawo w Orleanie, gdzie zdobył dyplom. Następnie został zaprzysiężony na nadwornego tapicera i otrzymał dzięki protekcji swego ojca stanowisko lokaja na dworze królewskim.
W wieku dwudziestu jeden lat, a więc w 1643 roku, zrzekł się stanowiska królewskiego tapicera, o czym listownie poinformował swego ojca. Postanowił razem z zaprzyjaźnioną aktorską rodziną Bejartów założyć „Znakomity Teatr” („Illustre Theatre”). Magdalena Bejart, przyjaciółka Jana, była wówczas znaną aktorką. W celu zrealizowania tego przedsięwzięcia zażądał od ojca wypłacenia pieniędzy, które należały do niego po zmarłej matce.
Początkowa działalność „Znakomitego Teatru” nie była udana. Po części wynikało to z konieczności spłacenia długów zaciągniętych na opłacenie aktorów, kupno kostiumów i dekoracji. Również cena wynajmu sali wciąż rosła. Repertuar wystawiany przez grupę aktorów, należał do nudnych (świadczą o tym spisy utworów), przez co teatr świecił pustkami, zaś jego położenie było coraz gorsze. W tej niekorzystnej sytuacji Jan zaczął posługiwać się pseudonimem Molier, gdyż nie chciał zhańbić nazwiska rodowego. Przypuszczając, że na brak powodzenia wpływa klerykalna dzielnica St. Sulpice, trupa „Znakomitego Teatru” przeniosła się do sali „Jeu de Paume de la Croix Noire” przy Porte St. Paul. Zmiana miejsca nie wpłynęła jednak na zmianę sytuacji. Kłopoty finansowe, w które popadł, sprawiły, że znalazł się w więzieniu, z którego jednak kilkakrotnie wykupywał go ojciec. Wraz ze swoją przyjaciółką Magdaleną postanowili wyjechać z Paryża i przenieść się na tereny południowej Francji. Wówczas rozpoczęła się dwunastoletnia tułaczka Moliera.
W czasie wędrówki losy trupy były zmienne. Czasem było to życie radosne i beztroskie, zaś „kieszeń dobrze brząkała złotem”, czasem zaś towarzyszył im głód i nędza. Dopiero w roku 1652 los Moliera i jego towarzyszy poprawił się. Osiedli w Lyonie jako nadworna trupa ks. Conti. Przyczyniło się do tego po części wspomnienie koleżeństwa z ks. Conti jeszcze w kolegium Clermont. Wynikało to także z faktu, że pani de Calvimont, kochanka ks. Conti, bardzo pragnęła teatru. Dlatego też ks. Conti wezwał wszystkie okoliczne trupy, aby wybrać najlepszą i tę pozostawić na stałe. Ważny głos w wyborze miał sekretarz księcia – Sarrazin, który zakochał się w jednej z aktorek z trupy Moliera, pannie du Parc i zapragnął jak najdłużej zatrzymać ją przy sobie. Dlatego też wybór padł na Moliera.
Przebywając w Lyonie wciąż jednak marzył o powrocie do Paryża. W roku 1650 i w 1651, zaglądał do Paryża, badając czy nie nadeszła stosowna chwila powrotu. Jednak dopiero w roku 1658, po dwunastu latach tułaczki, powrócił do stolicy. Z prowincji wracał już jako autor. Będąc jeszcze w Lyonie, spróbował przetłumaczyć jakąś znaną commedia dell’arte i dostosowując ją do wymagań swego teatru, wystawić na scenie. Próba ta odniosła wielki sukces. Zarówno publiczność, jak i sam autor byli zadowoleni. Molier przerobił m. in. „Zazdrość Kocmołucha” i „Latającego lekarza”. Zaś największy sukces jego trupie podczas pobytu w Lyonie przyniosło wystawienie przygotowanych w podobny sposób sztuk: „Postrzeleńca” i „Zwad miłosnych”.
W Paryżu Molier uzyskał poparcie Mazarina i królewskiego brata, który podobnie jak sam król chciał mieć własny teatr. To pozwoliło Molierowi na wystawienie swego pierwszego przedstawienia w Paryżu. Było to dnia 24 października 1658 roku. Dowiedziawszy się, że młody król – Ludwik XIV będzie obecny na otwarciu jego teatru, postanowił wybrać taką sztukę, która przypadłaby władcy do gustu. Była to tragedia Piotra Corneille’a: „Nicomede”, będąca apoteozą władzy królewskiej.
W dowód królewskiej łaski Molier otrzymał salę w Luwrze, tzw. „Theatre de petit Bourbon”, gdzie mógł wystawiać sztuki na przemian z włoską grupą Torelli’ego. Przedstawiał tam m. in. „Cynnę”, „Cyda”, „Herakliusza”. Jednak na nieszczęście teatr znowu zaczął świecić pustkami. Dlatego też postanowił wystawić „Zwady miłosne” i „Postrzeleńca”, które podczas pobytu na prowincji okazały się sukcesami. Również tym razem przyniosły mu szczęście i poprawę losu. Do teatru znów zaczęły napływać tłumy. Pod wpływem dobrej passy Molier nie tylko wystawiał stare sztuki, ale i zaczął tworzyć nowe. Głównie były to farsy. Tak też powstały „Pocieszne Wykwintnisie”, grane w listopadzie 1659 r. To dzięki tej sztuce Molier zdobył rozgłos w Paryżu.
Jednak pechowy los nie opuszczał Moliera również w chwilach powodzenia. Już rok po jego wielkim sukcesie, w 1660 roku, rozpoczęto burzenie skrzydła Luwru, w którym mieścił się jego teatr. Los trupy uratował król użyczając im dawnej sali teatralnej Richelieu’go, największej i zarazem najwspanialszej z paryskich. Sala została odnowiona, zaś na jej otwarcie, 4 lutego 1661 r. Molier wystawił napisaną przez siebie sztukę „Don Garcia z Nawarry”, w której sam chciał zagrać.
Pewnym jest, że Molier ożenił się w 1662 roku z najmłodszą córką Magdaleny – Armandą Bejart, młodszą od niego o dwadzieścia jeden lat. Z postacią małżonki Moliera wiąże się wiele niejasności i niedomówień. Istnieje bowiem teza, iż Armanda była nie córką, lecz najmłodszą siostrą Magdaleny, córką zaś Maryi Herve Bejart. Zdania biografów są w tej kwestii podzielone.
W tym samym roku Molier otrzymał zlecenie od niejakiego Fouquet’a na napisanie w ciągu dwóch tygodni sztuki, która miała poprawić jego wizerunek w oczach dworu i zabawić króla goszczącego w jego rezydencji w Vaux. Tak też powstała sztuka „Natręci”. W czasie jej trwania król milczał, jednak po jej zakończeniu wezwał Moliera do siebie i podsunął mu pomysł dodania do sztuki jeszcze jednej sceny, w której wyśmiany miał być markiz de Soyecourt, zapalony myśliwy, przez króla uznawany za natręta. Dzięki tej sztuce Molier zrozumiał, że zyskał w królu zwolennika walki z przesadą, śmiesznością, nieszczerością i fanatyzmem, nawet jeśli tkwią w najbliższym otoczeniu króla.
Twórczość Moliera była ciągłą walką ze społeczeństwem. Jedna z jego sztuk pt. „Szkoła żon” wystawiona 26 grudnia 1662 roku, zyskała niebywałe powodzenie. Aktorzy teatru Hotel de Bourgogne, którzy bywali przedmiotem drwin i śmiechu molierowskich sztuk, zawarli potajemny spisek, aby obalić Moliera. Odpowiedzią autora było stworzenie jednoaktowej komedii „Krytyka szkoły żon”, która była jednocześnie prezentacją jego poglądów na tematy estetyczno-literackie. Sposób gry aktorów wrogiego mu teatru przedrzeźniał także w sztuce „Improwizacja w Wersalu”. Wystawienie tej sztuki było świadomym oddaniem jej jako łup dla złośliwości nieprzyjaznych mu osób i jednocześnie błaganiem o pozostawienie jego życia prywatnego w spokoju. Bardzo dotkliwie dotknęły go sztuki napisane przez wrogie mu osoby, m. in. „Zemsta markizów” czy też „Improwizacja Pałacu Kondeusza”. Wyszydzano jego starczą miłość do młodej żony, która zdradzała męża. Były to prawdziwe zarzuty, dlatego też tym boleśniejsze dla Moliera.
Król nie dowierzał zarzutom kierowanym pod adresem twórcy. Chcąc dać temu wyraz, ofiarował się na ojca chrzestnego pierwszego syna Moliera. Choć sam nie uczestniczył w uroczystości chrztu, która odbyła się dnia 20 lutego 1664 roku, to sam patronat jego osoby wystarczył, aby położyć kres wszelkim nieprzychylnym Molierowi zarzutom. Dzięki temu wydarzeniu opinia na jego temat zaczęła się nieco zmieniać, czego dowodem mogło być powstanie sztuki „Wojna komiczna” lub obrony „Szkoła żon” niejakiego Sieur de la Croix, która brała Moliera i jego dzieło w obronę.
W roku 1664 podczas otwarcia ogrodów wersalskich, Molier wystąpił z nieskończonym jeszcze, bo dopiero trzyaktowym „Tartuffem”. Król przyjął łaskawym uchem ten dowód wzrastającego religijnego sceptycyzmu i drwin obłudnych pozorów świętości. Jednak arcybiskup Paryża, a spowiednik króla, zabronił wystawiać sztukę publicznie, czemu nie przeciwstawił się król.
Molier chcąc bronić się publicznie napisał nową sztukę pt. „Don Juan”, w której to karząc piekłem bezbożnego Don Juana chciał pokazać, jak bardzo był dalekim od antyreligijności. Jednak po piętnastu dniach powodzenia na scenie teatru Palais Royal, wskutek pojawienia się broszury niejakiego Sieur de Rochemont, „Don Juan” podzielił los „Tartuffe’a”. Król chcąc załagodzić sytuację obdarzył trupę Moliera pensją 6000 funtów rocznie i tytułem „aktorów królewskich”, jednak nawet to nie było w stanie pocieszyć Moliera.
Sytuacja nieco zmieniała się dopiero po śmierci surowej królowej matki, kiedy na dworze zapanowała większa swoboda. Wówczas „Tartuffe” mógł zostać wystawiony, jednak po skróceniu i pod tytułem „Imposteur”. Przestawienie to miało miejsce 5 sierpnia 1665 roku. Jednak już następnego dnia od wystawienia prezydent parlamentu, korzystając z nieobecności króla zakazał dalszych przedstawień, zaś arcybiskup Paryża zagroził klątwą zarówno autorowi, jak i widzom tej sztuki. Rozgoryczony Molier postanowił chwilowo zamknąć swój teatr, gdyż obawiał się o swe własne bezpieczeństwo. Nie przestawał jednak tworzyć, zarówno na rozkaz króla, jak i dla samego siebie. Powstały wówczas sztuki takie jak m. in. „Sielanka komiczna”, „Miłość malarzem”, „Mizantrop”, „Grzegorz Dantin” czy też „Skąpiec”.
Po pięciu latach oczekiwania „Tartuffe” powrócił na deski teatru w swej pierwotnej formie. W dzień jego pierwszego wystawienia, tj. 5 lutego 1669 roku, teatr był wypełniony po brzegi. Tak samo było przez kolejne czterdzieści cztery wieczory z rzędu. Molier wystosował wówczas do króla pismo pełne wdzięczności i zadowolenia. Mimo opieki, jaką miał u Ludwika XIV, spotykały go na dworze upokorzenia. Dla króla i współczesnych Molier był jedynie aktorem i to drugiej klasy. Niemalże nie wspominano o nim jako o autorze utworów, na których można było co prawda dobrze się bawić, których jednak nie traktowano poważnie. W życiu prywatnym sytuacja Moliera nie była lepsza. Cierpiał też z powodu własnej żony. Z każdym rokiem zbliżał się do starości, ona zaś była w kwiecie wieku. W końcu w roku 1665, po kilku latach pożycia, rozstał się ze swoją żoną, choć nie przestał jej kochać.
Postanowił kupić willę podmiejską w Auteuil. Tu również tworzy dla króla. Powstaje m. in. „Mieszczanin szlachcicem”, „Psyche”, „Szelmowskie sztuczki Skapena” czy też „Hrabina d'Escarbagnas”. Mając lat pięćdziesiąt, w 1672 r. postanawia wrócić do żony, aby otoczyć ją zbytkiem, jaki ona uwielbia i prowadzić życie wystawne w nowym mieszkaniu przy ulicy Richelieu. Jednak pech go nie opuszczał. Jego drugi synek, podobnie jak pierwszy, zmarł zaraz po urodzeniu. Z trojga dzieci pozostała mu tylko córka. W ostatnich latach swego życia traci brata, siostrę i ojca. W 1672 roku umiera także Magdalena Bejart. Sam Molier zaczął coraz bardziej zapadać na zdrowiu. Swoją ostatnią komedię osnuł wokół medycyny, choroby i samych chorych. Za jedyną prawdziwą chorobę uznał „żądzę życia, gdyż to ona każe obawiać się śmierci”.
Dnia 17 lutego 1673 roku, w dzień wystawiania „Chorego z Urojenia”, Molier nagle zasłabł. Pomimo nękającej go choroby, do ostatniej chwili grał i dawał z siebie wszystko. Gdy stracił przytomność, dwaj okoliczni proboszczowie odmówili mu pomocy, jako „wyklętemu” aktorowi. Dopiero trzeci ksiądz zgodził się pośpieszyć mu z pomocą, jednak było już za późno. Molier skonał w obecności dwóch sióstr miłosierdzia, którym dał u siebie w domu przytułek. Po śmierci odmówiono mu pochowania w poświęcanej ziemi i dopiero błagania wdowy u Ludwika XIV spowodowały, że król wymógł na arcybiskupie Paryża pozwolenie na pogrzeb zmarłego. Odbył się on nocą, dla uniknięcia rozgłosu, 21 lutego 1673 roku, w obecności zaledwie dwóch księży (są tez informacje, że w pogrzebie żaden ksiądz nie brał udziału).
Sztuki Moliera:
• „Pocieszne Wykwintnisie” 1659 r.
• „Szkoła mężów” 1661 r.
• „Szkoła żon” 1662 r.
• „Don Juan” 1665 r.
• „Mizantrop” 1666 r.
• „Lekarz mimo woli” 1666 r.
• „Grzegorz Dyndała” 1668 r.
• „Skąpiec” 1668 r.
• „Mieszczanin szlachcicem” 1670 r.
• „Uczone białogłowy” 1672 r.
• „Chory z urojenia” 1673 r.
We Francji wiek XVII jest epoką, która wydała na świat teatr w dzisiejszym jego kształcie i znaczeniu. W tym okresie powstają w Paryżu trzy stałe teatry:
- Pierwszy z nich pochodzi jeszcze z roku 1548, z tzw. Confrerie de la Passion, stowarzyszenia teatralnego, które na początku XVII wieku przekazało swe prawa aktorom zawodowym, a ulokowawszy się w pałacu ks. Burgundzkich, nazwało się teatrem de l’Hotel de Bourgogne.
- Drugi rozwija się z prowincjonalnej trupy, która po uzyskaniu ok. roku 1625 powodzenia w stolicy, po kilku zmianach miejsca, osiada na ulicy Vieille du Temple, przyjmując nazwę od swej dzielnicy, Theatre du Marais.
- Trzecim jest teatr Moliera. Swój żywot rozpoczął już w roku 1644 jako Illustre Theatre, lecz sławę zyskuje dopiero w Paryżu po powrocie z dwunastoletniej włóczęgi po prowincji. Od czasu powrotu nosi nazwę Palais Royal.
Teatry te, szczególnie w pierwszej połowie XVII wieku, wykazują swój przejściowy charakter między scenicznymi przedstawieniami średniowiecznych misteriów, z których się wywodzą, a teatrem nowoczesnym, któremu dały początek. Teatr średniowieczny był teatrem dla oczu, nie dla uszu. Misterium zajmowało wzrok widowni barwnością i bogactwem szczegółów. Było ono świętem ludu. Jego akcja zazwyczaj przedstawiała Mękę Pańską lub historię całych narodów. Rozgrywała się na dużej scenie, jednocześnie we wnętrzu kilku domów. Tego rodzaju teatr istniał we Francji mniej więcej do połowy XVI wieku.
Zmiany w teatrze w wieku Odrodzenia wynikały w dużej mierze z jednego ważnego wydarzenia. Otóż parlament, namówiony przez kościół, który tracił swój wpływ na średniowieczne misteria i od ponad pół wieku ubolewał nad ich niemoralnością, postanawia zakazać miastom urządzania przedstawień o treści duchowej. Wydarzenie to było kresem misteriów, ich „śmiercią.” W następstwie tego wydarzenia, teatr przenosi się z wolnej, oświetlanej słońcem i dla wszystkich dostępnej przestrzeni, do ciasnej sali, wymagającej sztucznego światła.
Do XVII wieku scena teatralna nie uznawała kobiet. Wszystkie role, nawet kobiece, grali mężczyźni. Dopiero pod wpływem Hiszpanii uznano we Francji kobiety za godne przedstawicielki swej płci na scenie. W związku z pojawieniem się kobiet na scenie, publiczność się ożywiła, gdyż zyskała jedną atrakcję więcej. Z wydarzeniem tym jednak wiązała się pewna trudność: każda z kobiet chciała bowiem grywać jedynie role kobiet pięknych i powabnych. Do ról kobiet starszych, śmiesznych bądź wykpiwanych nie było chętnych, dlatego też role te, aż do czasów Moliera, pozostały odgrywane przez mężczyzn.
Na scenie aktor występował prawie zawsze w masce. To mu ułatwiało grywanie ról kobiecych. Na scenie francuskiej maska istnieje do roku 1736, lecz w zasadzie tylko dla tradycji. Równie ważną rolę jak maska odgrywał kostium aktora. Miał być piękny i ujmujący. Sam aktor na scenie chciał błyszczeć swym strojem. Jednak rzadko kiedy aktora było stać na strój taki, o jakim marzył. Dlatego też często wypraszał u jakiegoś łaskawego markiza przenoszony kostium, w który ubierał się na przedstawienie. Taki typ zdobywania kostiumów był raczej powszechny i przyniósł pewną jednolitość w ubiorze scenicznym. Wszystkie bowiem stroje były wyrazem mody epoki współczesnej, nawet wówczas, gdy akcja odgrywanej sztuki toczyła się w starożytności.
Wygląd sceny w teatrze francuskim w XVII wieku znacznie różnił się od obecnego. Choć czyniono wszystko, aby jak najdokładniej oddać rzeczywistość wtedy panującą, przepaść między stanem faktycznym a złudzeniem, jakie ukazywało się oczom widzów, była ogromna. Z powodu przeniesienia się teatru do sal małych i ciemnych, zrezygnowano z ówczesnego systemu oddawania kilku scen jednocześnie, na rzecz kilku scen kolejno po sobie następujących odpowiednio przekształconych, ale wciąż w tych samych ramach.
Gdy scena znalazła się w sali, oparta o jedna ścianę, zaś widzowie o trzy inne, nie potrafiła w sposób odpowiedni odgraniczyć się od widowni. Dopiero w późniejszych latach pojawił się pomysł kurtyny. Nie wiedząc w jaki sposób zagospodarować przestrzeń szarych ścian, które były jednocześnie ograniczeniem, zaczęto wieszać haftowane dywany. Jednak ciężkie dywany opadały za gwałtownie i gdy aktorzy przez nie przechodzili, ich strojne peruki często ulegały zepsuciu. Chcąc tego uniknąć, zażądali, aby odsunąć boczne dywany od tylnego, na skutek czego powstało swobodne przejście między nimi. Jest to już zapowiedź kulis.
Klasycyzm postawił przed teatrem wiele nowych wymagań. Żądał od niego przede wszystkim większego realizmu. Chciał także, aby utwór więcej zespolić z jego scenicznym przedstawieniem. Prowadzić mogły do tego dwie drogi: pierwsza mówiła o zastosowaniu odpowiedniej dekoracji do wszystkich wymagań autora, druga zaś, o usiłowaniu nagięcia twórczości do istniejących warunków tak, aby ograniczyć się jedynie do tych pomysłów, które można by łatwo odtworzyć na scenie.
Ogólnie w wieku XVII panuje zdanie, że zasada „trzech jedności” jest jedynie wytworem epoki Odrodzenia. Erudyci wieku XVI zagłębiając się w starych tekstach greckich, natrafili na ustęp „Poetyki” Arystotelesa, który był poświęcony teatrowi i zawierał reguły odnoszące się do prawa „Trzech jedności.” W ustępie tym zawarta była przestroga filozofa, aby czas trwania sztuki nie przekraczał w znacznym stopniu czasu obrotu słońca dookoła swojej osi, czyli dwudziestu czterech godzin i że poszczególne wydarzenia odnoszące się do jednej akcji, powinny pozostawać między sobą w związku. Ponieważ widz spędza w teatrze zazwyczaj dwie do trzech godzin, wydarzenia rozgrywające się na scenie , których widz przez ten czas jest świadkiem, teoretycznie powinny obejmować te samą liczbę godzin. W ten sposób można by zachować równoczesność między wrażeniami widza a przedstawieniem
Osobny rozdział w historii teatru francuskiego w XVII wieku tworzy zjawisko markizów na scenie, tzw. „Les marquis au theatre!” Jeden z pomiędzy nich samych tak ich opisuje:
„Siadam zatem na scenie, pragnąc z szczerej chęci
Słuchać sztuki, co takie dziś tryumfy święci;
Aktorzy zaczynają, cisza wśród słuchaczy,
Gdy w tem z krzykiem, hałasem, co na nic nie baczy,
Fircyk jakiś się wciska i z wrzawą straszliwą
Krzyczy: Hej! hola! Krzesła dawajcie, a żywo!
I tyle wśród aktorów sprawił zamieszania,
Że w najpiękniejszem miejscu urwali w pół zdania.
Aktorzy role swe chcieli wszcząć na nowo,
Gdy ten drab znów sadowić zaczyna się hucznie
I jeszcze raz przez scenę wędrując buńczucznie,
Miast z boku sobie przysiąść z największym spokojem
Na sam front wieść się każe razem z krzesłem swojem,
Gdzie jego grzbiet szeroki i kudłata grzywa,
Trzem czwartym widzów zgoła aktorów przykrywa.
Szmer się wszczyna; innego by zawstydził może,
Lecz ten, nieporuszony, w najlepszym humorze,
Byłby przetrwał wiek cały...
Natręty, akt I, scena I.
W taki właśnie sposób zachowywała się młodzież paryska za czasów Moliera. Odważyła się ona wtargnąć na scenę, podobno pod wpływem Anglii około 1560 roku i przez blisko dwa wieki cieszyła się tym przywilejem. Za wiele bowiem przyjemności łączyło się z tym zwyczajem, aby mógł szybko przeminąć.
Orgon:
„Ach, gdybyś wiedział, jak go poznałem niechcący,
Nie dziwiłbyś się mojej przyjaźni gorącej!
Każdego dnia, biedaczek ten o słodkiej twarzy,
Opodal mnie pokornie klękał u ołtarzy;
A zapał, z jakim wznosił do nieba swe modły,
Oczy wszystkich obecnych wciąż ku niemu wiodły.
To wzdychał, to się krzyżem rozkładał na ziemi,
Aby dotknąć posadzki usty pokornemi:
A gdym wychodził, za mną pośpieszał w zawody,
Aby w drzwiach jeszcze podać mi święconej wody.
Że zaś mnie sługa jego objaśnił czemprędzej
Kto on zacz i wyjawił, że jest w srogiej nędzy,
Chciałem go wspomóc, ale on, skromny bez miary,
Zwracał mi nieodmiennie część mojej ofiary.
To za wiele – powiadał – połowa dość będzie,
I tak łaski twej nadto doznaję w tym względzie.
Gdym zaś wzbraniał się przyjąć, zgadnij, co on pocznie:
Resztę biednym w mych oczach rozdzielał bezzwłocznie.
Wreszcie niebo go wwiodło w domu mego progi;
A z nim weszła pomyślność wszelka, spokój błogi.
On o wszystko się troszczy, nawet o mą żonę,
O mój honor starania ma nieocenione, (...)”
Akt pierwszy, scena szósta.
Orgon:
„A to jest, muszę przyznać, łotrzyk, co się zowie!
Przyjść nie mogę do siebie; mąci mi się w głowie.
(...)
Nie, nic gorszego jeszcze piekło nie wydało!”
Akt czwarty. Scena szósta.
Orgon:
„Mógłbym na zgon dziś patrzeć matki, dzieci, żony,
I nie uczułbym w sercu, ot, nawet ukłucia.”
Akt pierwszy. Scena szósta.
Tartuffe:
„Niechaj niebo, dla ciebie, pani, najłaskawsze,
Zdrowiem ciała i duszy obdarza cię zawsze,
I niechaj błogosławieństw tyle ci przysporzy,
Ile ich pragnie dla cię nędzny sługa boży.
(...)
Modlitwy moje pewno nie mają tej siły,
Bym mniemał, iż to one cud ten wyprosiły;
Lecz wszystkie jedno mają życzenie na celu,
To jest oglądać ciebie w zdrowiu i weselu.”
Akt trzeci. Scena trzecia.
Tartuffe:
„Wszystko jak najszczęśliwiej chęciom naszym sprzyja;
Nie przeszkodzi nam tutaj obecność niczyja.
Całe mieszkanie puste, i możem naprędce...
Kiedy Tartuffe zbliża się z otwartymi ramionami do Elmiry, chcąc ją uściskać, ta usuwa się na bok i odsłania Orgona.”
Orgon: wstrzymując Tartuffe’a
„Powoli! Coś tak nagły w swej miłosnej chętce,
(...) A, mój ty sługo boży, chciałeś mnie urządzić!
Tak mało na pokusy jesteś uzbrojony,
Iż żenisz się z mą córką, a pożądasz żony!
Długom wątpił o prawdzie ohydy takowej!”
Akt czwarty. Scena siódma.
Pani Pernelle:
„Mój Boże! Z mniemań naszych prawda nieraz szydzi:
Nie zawsze można sądzić z tego co się widzi.
(...)
We wszystkim potrzeba,
Nim się kogoś oskarży, mieć niezbity powód,
I winieneś był czekać na jawniejszy dowód.”
Akt piąty. Scena trzecia.
Molier, a właściwie Jan Baptysta Poquelin, obok Boileau, La Fontaine’a i Racine’a należy do najwybitniejszych twórców europejskiej literatury i teatru XVII wieku. Mówi się, iż Molier:
„...odkrył w teatrze nową potęgę, jedną z największych, jakie istnieją, mianowicie możliwość zabijania śmiechem, śmiechem brzmiącym ze sceny. W ręku Moliera komedia staje się satyrą, jedną z najgwałtowniejszych, najcelniejszych, jakie istnieją.”Ponadto stworzył typ komedii klasycznej, komedii charakterów, która wyposażona przez niego została w prawdę psychologiczną i obyczajową.
(Joanna Lupas-Rutkowską, „Epoki literackie”, Raszyn 2001)
Molier jest autorem ponad trzydziestu sztuk, w tym m. in. „Pociesznych Wykwintniś”, „Szkoły mężów”, „Don Juana”, „Mieszczanina szlachcicem”, „Skąpca”, „Świętoszka”, z których dwie ostatnie cieszą się największą popularnością. W swych tekstach stworzył nowy typ komedii – komedię charakterów, której głównym celem jest wyraźne ukazywanie pewnych cech ludzkiego charakteru. W Polsce komedie tego typu ważną rolę odgrywać będą w dobie oświecenia postanisławowskiego.
Molier zasługuje na miano „człowieka teatru” - stworzył „nowoczesne przedsiębiorstwo teatralne”. Jako dyrektor teatru stworzył taki jego model, w którym aktorzy współzarządzali instytucją oraz mieli swój udział w dochodach i prawo do renty. W swym teatrze wystawiał własne sztuki, w których sam grywał. Wykreował on nowy styl gry polegający na połączeniu słowa, gestu i ruchu scenicznego. Dzięki temu zabiegowi otrzymał jednolite widowisko. Dzięki umiejętnemu zorganizowaniu pracy zespołowej, nawet po śmierci Moliera teatr nie rozpadł się. W 1680 roku król Francji Ludwik XIV ustanowił pierwszy w Europie teatr narodowy, zwany potocznie Domem Moliera, który istnieje do dziś pod nazwą Comedie Francaise.
Postacie Moliera
Komediowe postacie Moliera swą genezę mają w życiu codziennym autora. Ich pierwowzory czerpał Molier z salonów arystokracji, dworu królewskiego, siedemnastowiecznej francuskiej prowincji czy też pełnego życia Paryża. Postaciom przez siebie kreowanym nadał autor rangę tytułowych bohaterów. Stworzył on cały szereg postaci charakterystycznych, które znamy nawet wtedy, gdy cały utwór nie jest nam znany. Są to m. in. Wyrażenia: „jesteś skąpy jak Harpagon” czy też „ale z niego Don Juan”. Mimo iż Molier tworzył te postacie w wieku XVII, to w wieku XXI są one tak samo aktualne. Oto niektóre z postaci molierowskiego świata:
• Don Juan – chyba najbardziej znany uwodziciel, zdobywca serc niewieścich i jednocześnie ich postrach. W finale sztuki zostaje on przykładnie ukarany. Molier przestrzega przed nie szanowaniem cudzych uczuć, bawieniem się kobietami, kolekcjonowaniem ich i porzucaniem jak starych, zużytych przedmiotów. Postać ta jednak nie zawsze bywa odbierana negatywnie. Kobiety zasiadające na widowni często wybaczają sympatycznemu, przystojnemu i czarującemu mężczyźnie występki, jakich dopuścił się na damach w czasie trwania sztuki.
• Mizantrop – Bohater ten nazywa się Alcest. Jego postawa wynika z niechęci do ludzi. Powiedzieć o nim można by złośliwiec, zrzęda, człowiek, z którym nie chcielibyśmy obcować. Ostatecznie wybierze samotność i odizoluje się od ludzi, których nie lubi.
• Harpagon – Bohater ten swą postawą i zachowaniem przedstawia wzorzec osobowy skąpca. Żyje jedynie myślą o swej szkatułce z pieniędzmi, zaś sama czynność posiadania jej staje się główną ideą i sensem jego życia.
• Mieszczanin – szlachcicem – Jest to przykład siedemnastowiecznego snobizmu – Jourdain uważa, iż stanie się bardziej wartościowym człowiekiem, gdy będzie się odpowiednio ubierał i wysławiał i co za tym idzie zatrudni odpowiednich krawców i guwernerów. Jest to postać, która zapragnęła znaleźć się w wyższych sferach, gdyż te bardzo go zafascynowały. Popada on w obsesję przekształcenia się w szlachcica. Cała sztuka jest obrazem szeregu głupstw, jakie popełnia bohater.
Świętoszek Moliera jako komedia klasyczna
Molier to jeden z twórców francuskiego klasycyzmu, głęboko odwołującego się do pierwowzorów antycznych. Celem autora jest wyjawienie czytelnikowi całej prawdy o człowieku, o istocie, motywacjach i skutkach postępowania. Zgodnie z regułą "prawda - piękno - dobro" powstał program Moliera - napiętnowanie ułomności ludzkich wyrażających się w chciwości, hipokryzji czy kłamstwie. Miał też Molier swój cel polityczny - walka z dominacją Kościoła w państwie francuskim. Konstrukcją swoich postaci godzi autor w gusta ludzi władzy, zainteresowanych utrzymaniem starego porządku, jak również przeciętnego obywatela, uczulając go na złudne intencje świętoszków. Mamy tutaj trzy rodzaje komizmu: słowny (rozmowa Orgona z Doryną, wymiana zdań pani Pernelle z rodziną), sytuacyjny (scena pod stołem, zabicie pchły podczas modlitwy) i postaci (tytułowy Świętoszek).
Akcja sztuki jest wartka - często zmieniają się wątki, co pomaga autorowi zaprezentować swoich bohaterów (tych pozytywnych i negatywnych) w wielu sytuacjach z życia przeciętnej rodziny swojej epoki. Groteskowe połączenie patosu wypowiedzi Tartufe`a ze scenami komicznymi łatwo i jednoznacznie dają argumentację, potrzebną odbiorcy do własnej oceny zachowania bohatera. Warto zwrócić uwagę na pierwiastki tragizmu - to przecież sami bohaterowie zaplątują się w sidła zastawiane sobie nawzajem, choć część z nich jest od razu przeznaczona dla intryganta. Ale jest jeszcze jeden rodzaj tragizmu, który do końca pozostaje gorzki i zawiera w sobie morał całej sztuki. To łatwowierność ludzi poddanych wszechwładzy Kościoła, akceptującej dewocję, na której z kolei sprytne jednostki budują własny kapitał.
Jeśli zaś chodzi o kompozycję treści, Molier trzyma się zasady trzech jedności (czasu, miejsca, akcji) - cała sztuka jest jakby obrazkiem z życia mieszczańskiej rodziny - a więc najsilniejszej grupy francuskiego społeczeństwa epoki klasycyzmu. Bohaterowie są czarno-biali (rola imion pomagających w klasyfikacji), zdominowani przez jedną cechę charakteru - takich, jakimi są, widzimy od początku do końca utworu. Tak, jak u mistrza Arystofanesa, ludzkie wady wyśmiewane są bez ograniczeń warunkowanych dobrym smakiem czy ochroną przed skandalem - pokazani są bohaterowie tak, jak swoim zachowaniem, które najlepiej o człowieku świadczy, na to zasługują. Podobnie według klasycznych wzorców przebiega rozkład napięcia. Mamy zatem szerokie przedstawienie bohaterów, pozwalające zorientować się w ich sytuacji i reakcjach. Z kolei napięcie zaczyna rosnąć, gdy Tartuffe obnaża wobec kolejnych osób swoją hipokryzję, całkowicie tracąc sympatię widowni. Następuje ciąg intryg, nieuchronnie czekających na rozwiązanie, zaś napięcie osiąga zenit. Wreszcie prawda triumfuje (z pomocą pozytywnego bohatera), zaś sztuka cała kończy się w sposób tyle nienaturalny, co pozostawiający wiele do namysłu.
Świętoszek jako komedia obyczajowa
Komedia obyczajowa jest odmianą komedii, która za przedmiot ośmieszającego przedstawienia obiera obyczajowość danego środowiska, na przykład szlachty lub mieszczaństwa. Świętoszek Moliera realizuje ten typ komedii. W utworze tym piętnowane są obyczaje i postawy mieszczaństwa, jak również panująca w siedemnastowiecznej Francji obłuda i szerzący się fanatyzm religijny. Ponadto autor atakuje życie publiczne zdominowane przez manipulujących królem i całym społeczeństwem kardynałów. Uderza także w mieszczan („Mieszczanin szlachcicem” – również komedia obyczajowa), atakuje stosunki panujące na dworze.
ciekawostki
„Molier jest – obok Szekspira – pisarzem chyba najbardziej teatralnym, jaki istniał. Każde słowo, jakie napisał, rodzi się z teatru i dla teatru. Scena była dlań ukochaniem i celem; nawet nie troszczył się o wydawanie drukiem swych komedii. Na scenie żył, tworzył, na scenie umarł.”
Tadeusz Żeleński – Boy. Wstęp do Dzieł Moliera.
Molier: „Jeśli zadaniem komedii jest poprawiać przywary ludzkie, nie pojmuję, czemu niektóre z nich mają być pod tym względem uprzywilejowane. Ta, o której mowa, bardziej niż inne groźna jest dla społeczeństwa; widzieliśmy zaś, że gdy chodzi o poprawę błędów, wpływ teatru może być nader znaczny. Najpiękniejsze usiłowania poważnej moralności okazują się zazwyczaj mniej potężne aniżeli bicz satyry, gdy chodzi o poprawę, nic tak skutecznie nie wpływa na ludzi niż odmalowanie ich przywar. Najstraszliwszy cios zadaje się ułomnościom, wystawiając je na szyderstwo świata. Ludzie znoszą z łatwością przyganę, ale nie szyderstwo. Człowiek godzi się na to, iż może być zły, ale nikt nie godzi się być śmiesznym.”
Przedmowa do Świętoszka, 1669, przełożył Tadeusz Żeleński – Boy. (Cytat z: “Między tekstami. Język polski.” Część druga. S. Rosiek, R. Grześkowiak, E. Nawrocka, B. Oleksowicz)
Czy zauważyłeś, że....
Tartuffe pojawia się przed oczami widzów dopiero w III akcie komedii? Wcześniej tylko o nim słyszymy, wzrasta nasza ciekawość. Pomysł Moliera uznano za nowatorski i oryginalny.
Dobrze wiedzieć
Autorem postaci i legendy Don Juana był mnich – dominikanin (również dramaturg), hiszpański Tirso de Molina. Wzorzec okazał się bardzo popularny, najwięksi podejmowali temat uwodzenia i historii Don Juana: Molier, Byron (poemat „Don Juan”), Puszkin (tragedia „Kamienny gość”), Tadeusz Rittner (sztuka „Don Juan”). Choć my postrzegamy tego bohatera jako pozbawionego moralności rozpustnika, we wczesnych przekazach hiszpańskich romansów widziano go jako buntownika przeciw ograniczającym konwenansom świata.
Autorem postaci i legendy Don Juana był mnich – dominikanin (również dramaturg), hiszpański Tirso de Molina. Wzorzec okazał się bardzo popularny, najwięksi podejmowali temat uwodzenia i historii Don Juana: Molier, Byron (poemat „Don Juan”), Puszkin (tragedia „Kamienny gość”), Tadeusz Rittner (sztuka „Don Juan”). Choć my postrzegamy tego bohatera jako pozbawionego moralności rozpustnika, we wczesnych przekazach hiszpańskich romansów widziano go jako buntownika przeciw ograniczającym konwenansom świata.
Molier - biografia
Rodowe nazwisko Moliera brzmiało Jan Baptysta Poquelin. Urodził się w Paryżu 15 stycznia (w niektórych opracowaniach występuje data 13 stycznia) 1622 roku. Był synem tapicera, jednak nie podjął się przejęcia po ojcu tego zawodu i stanowiska dostawcy królewskiego. Najchętniej spędzał czas oglądając uliczne przedstawienia teatralne, którymi był oczarowany. Ojciec licząc na zmianę decyzji syna, postanowił wysłać go do kolegium jezuickiego w Clermont, gdzie Jan studiował filozofię, później zaś prawo w Orleanie, gdzie zdobył dyplom. Następnie został zaprzysiężony na nadwornego tapicera i otrzymał dzięki protekcji swego ojca stanowisko lokaja na dworze królewskim.
W wieku dwudziestu jeden lat, a więc w 1643 roku, zrzekł się stanowiska królewskiego tapicera, o czym listownie poinformował swego ojca. Postanowił razem z zaprzyjaźnioną aktorską rodziną Bejartów założyć „Znakomity Teatr” („Illustre Theatre”). Magdalena Bejart, przyjaciółka Jana, była wówczas znaną aktorką. W celu zrealizowania tego przedsięwzięcia zażądał od ojca wypłacenia pieniędzy, które należały do niego po zmarłej matce.
Początkowa działalność „Znakomitego Teatru” nie była udana. Po części wynikało to z konieczności spłacenia długów zaciągniętych na opłacenie aktorów, kupno kostiumów i dekoracji. Również cena wynajmu sali wciąż rosła. Repertuar wystawiany przez grupę aktorów, należał do nudnych (świadczą o tym spisy utworów), przez co teatr świecił pustkami, zaś jego położenie było coraz gorsze. W tej niekorzystnej sytuacji Jan zaczął posługiwać się pseudonimem Molier, gdyż nie chciał zhańbić nazwiska rodowego. Przypuszczając, że na brak powodzenia wpływa klerykalna dzielnica St. Sulpice, trupa „Znakomitego Teatru” przeniosła się do sali „Jeu de Paume de la Croix Noire” przy Porte St. Paul. Zmiana miejsca nie wpłynęła jednak na zmianę sytuacji. Kłopoty finansowe, w które popadł, sprawiły, że znalazł się w więzieniu, z którego jednak kilkakrotnie wykupywał go ojciec. Wraz ze swoją przyjaciółką Magdaleną postanowili wyjechać z Paryża i przenieść się na tereny południowej Francji. Wówczas rozpoczęła się dwunastoletnia tułaczka Moliera.
W czasie wędrówki losy trupy były zmienne. Czasem było to życie radosne i beztroskie, zaś „kieszeń dobrze brząkała złotem”, czasem zaś towarzyszył im głód i nędza. Dopiero w roku 1652 los Moliera i jego towarzyszy poprawił się. Osiedli w Lyonie jako nadworna trupa ks. Conti. Przyczyniło się do tego po części wspomnienie koleżeństwa z ks. Conti jeszcze w kolegium Clermont. Wynikało to także z faktu, że pani de Calvimont, kochanka ks. Conti, bardzo pragnęła teatru. Dlatego też ks. Conti wezwał wszystkie okoliczne trupy, aby wybrać najlepszą i tę pozostawić na stałe. Ważny głos w wyborze miał sekretarz księcia – Sarrazin, który zakochał się w jednej z aktorek z trupy Moliera, pannie du Parc i zapragnął jak najdłużej zatrzymać ją przy sobie. Dlatego też wybór padł na Moliera.
Przebywając w Lyonie wciąż jednak marzył o powrocie do Paryża. W roku 1650 i w 1651, zaglądał do Paryża, badając czy nie nadeszła stosowna chwila powrotu. Jednak dopiero w roku 1658, po dwunastu latach tułaczki, powrócił do stolicy. Z prowincji wracał już jako autor. Będąc jeszcze w Lyonie, spróbował przetłumaczyć jakąś znaną commedia dell’arte i dostosowując ją do wymagań swego teatru, wystawić na scenie. Próba ta odniosła wielki sukces. Zarówno publiczność, jak i sam autor byli zadowoleni. Molier przerobił m. in. „Zazdrość Kocmołucha” i „Latającego lekarza”. Zaś największy sukces jego trupie podczas pobytu w Lyonie przyniosło wystawienie przygotowanych w podobny sposób sztuk: „Postrzeleńca” i „Zwad miłosnych”.
W Paryżu Molier uzyskał poparcie Mazarina i królewskiego brata, który podobnie jak sam król chciał mieć własny teatr. To pozwoliło Molierowi na wystawienie swego pierwszego przedstawienia w Paryżu. Było to dnia 24 października 1658 roku. Dowiedziawszy się, że młody król – Ludwik XIV będzie obecny na otwarciu jego teatru, postanowił wybrać taką sztukę, która przypadłaby władcy do gustu. Była to tragedia Piotra Corneille’a: „Nicomede”, będąca apoteozą władzy królewskiej.
W dowód królewskiej łaski Molier otrzymał salę w Luwrze, tzw. „Theatre de petit Bourbon”, gdzie mógł wystawiać sztuki na przemian z włoską grupą Torelli’ego. Przedstawiał tam m. in. „Cynnę”, „Cyda”, „Herakliusza”. Jednak na nieszczęście teatr znowu zaczął świecić pustkami. Dlatego też postanowił wystawić „Zwady miłosne” i „Postrzeleńca”, które podczas pobytu na prowincji okazały się sukcesami. Również tym razem przyniosły mu szczęście i poprawę losu. Do teatru znów zaczęły napływać tłumy. Pod wpływem dobrej passy Molier nie tylko wystawiał stare sztuki, ale i zaczął tworzyć nowe. Głównie były to farsy. Tak też powstały „Pocieszne Wykwintnisie”, grane w listopadzie 1659 r. To dzięki tej sztuce Molier zdobył rozgłos w Paryżu.
Jednak pechowy los nie opuszczał Moliera również w chwilach powodzenia. Już rok po jego wielkim sukcesie, w 1660 roku, rozpoczęto burzenie skrzydła Luwru, w którym mieścił się jego teatr. Los trupy uratował król użyczając im dawnej sali teatralnej Richelieu’go, największej i zarazem najwspanialszej z paryskich. Sala została odnowiona, zaś na jej otwarcie, 4 lutego 1661 r. Molier wystawił napisaną przez siebie sztukę „Don Garcia z Nawarry”, w której sam chciał zagrać.
Pewnym jest, że Molier ożenił się w 1662 roku z najmłodszą córką Magdaleny – Armandą Bejart, młodszą od niego o dwadzieścia jeden lat. Z postacią małżonki Moliera wiąże się wiele niejasności i niedomówień. Istnieje bowiem teza, iż Armanda była nie córką, lecz najmłodszą siostrą Magdaleny, córką zaś Maryi Herve Bejart. Zdania biografów są w tej kwestii podzielone.
W tym samym roku Molier otrzymał zlecenie od niejakiego Fouquet’a na napisanie w ciągu dwóch tygodni sztuki, która miała poprawić jego wizerunek w oczach dworu i zabawić króla goszczącego w jego rezydencji w Vaux. Tak też powstała sztuka „Natręci”. W czasie jej trwania król milczał, jednak po jej zakończeniu wezwał Moliera do siebie i podsunął mu pomysł dodania do sztuki jeszcze jednej sceny, w której wyśmiany miał być markiz de Soyecourt, zapalony myśliwy, przez króla uznawany za natręta. Dzięki tej sztuce Molier zrozumiał, że zyskał w królu zwolennika walki z przesadą, śmiesznością, nieszczerością i fanatyzmem, nawet jeśli tkwią w najbliższym otoczeniu króla.
Twórczość Moliera była ciągłą walką ze społeczeństwem. Jedna z jego sztuk pt. „Szkoła żon” wystawiona 26 grudnia 1662 roku, zyskała niebywałe powodzenie. Aktorzy teatru Hotel de Bourgogne, którzy bywali przedmiotem drwin i śmiechu molierowskich sztuk, zawarli potajemny spisek, aby obalić Moliera. Odpowiedzią autora było stworzenie jednoaktowej komedii „Krytyka szkoły żon”, która była jednocześnie prezentacją jego poglądów na tematy estetyczno-literackie. Sposób gry aktorów wrogiego mu teatru przedrzeźniał także w sztuce „Improwizacja w Wersalu”. Wystawienie tej sztuki było świadomym oddaniem jej jako łup dla złośliwości nieprzyjaznych mu osób i jednocześnie błaganiem o pozostawienie jego życia prywatnego w spokoju. Bardzo dotkliwie dotknęły go sztuki napisane przez wrogie mu osoby, m. in. „Zemsta markizów” czy też „Improwizacja Pałacu Kondeusza”. Wyszydzano jego starczą miłość do młodej żony, która zdradzała męża. Były to prawdziwe zarzuty, dlatego też tym boleśniejsze dla Moliera.
Król nie dowierzał zarzutom kierowanym pod adresem twórcy. Chcąc dać temu wyraz, ofiarował się na ojca chrzestnego pierwszego syna Moliera. Choć sam nie uczestniczył w uroczystości chrztu, która odbyła się dnia 20 lutego 1664 roku, to sam patronat jego osoby wystarczył, aby położyć kres wszelkim nieprzychylnym Molierowi zarzutom. Dzięki temu wydarzeniu opinia na jego temat zaczęła się nieco zmieniać, czego dowodem mogło być powstanie sztuki „Wojna komiczna” lub obrony „Szkoła żon” niejakiego Sieur de la Croix, która brała Moliera i jego dzieło w obronę.
W roku 1664 podczas otwarcia ogrodów wersalskich, Molier wystąpił z nieskończonym jeszcze, bo dopiero trzyaktowym „Tartuffem”. Król przyjął łaskawym uchem ten dowód wzrastającego religijnego sceptycyzmu i drwin obłudnych pozorów świętości. Jednak arcybiskup Paryża, a spowiednik króla, zabronił wystawiać sztukę publicznie, czemu nie przeciwstawił się król.
Molier chcąc bronić się publicznie napisał nową sztukę pt. „Don Juan”, w której to karząc piekłem bezbożnego Don Juana chciał pokazać, jak bardzo był dalekim od antyreligijności. Jednak po piętnastu dniach powodzenia na scenie teatru Palais Royal, wskutek pojawienia się broszury niejakiego Sieur de Rochemont, „Don Juan” podzielił los „Tartuffe’a”. Król chcąc załagodzić sytuację obdarzył trupę Moliera pensją 6000 funtów rocznie i tytułem „aktorów królewskich”, jednak nawet to nie było w stanie pocieszyć Moliera.
Sytuacja nieco zmieniała się dopiero po śmierci surowej królowej matki, kiedy na dworze zapanowała większa swoboda. Wówczas „Tartuffe” mógł zostać wystawiony, jednak po skróceniu i pod tytułem „Imposteur”. Przestawienie to miało miejsce 5 sierpnia 1665 roku. Jednak już następnego dnia od wystawienia prezydent parlamentu, korzystając z nieobecności króla zakazał dalszych przedstawień, zaś arcybiskup Paryża zagroził klątwą zarówno autorowi, jak i widzom tej sztuki. Rozgoryczony Molier postanowił chwilowo zamknąć swój teatr, gdyż obawiał się o swe własne bezpieczeństwo. Nie przestawał jednak tworzyć, zarówno na rozkaz króla, jak i dla samego siebie. Powstały wówczas sztuki takie jak m. in. „Sielanka komiczna”, „Miłość malarzem”, „Mizantrop”, „Grzegorz Dantin” czy też „Skąpiec”.
Po pięciu latach oczekiwania „Tartuffe” powrócił na deski teatru w swej pierwotnej formie. W dzień jego pierwszego wystawienia, tj. 5 lutego 1669 roku, teatr był wypełniony po brzegi. Tak samo było przez kolejne czterdzieści cztery wieczory z rzędu. Molier wystosował wówczas do króla pismo pełne wdzięczności i zadowolenia. Mimo opieki, jaką miał u Ludwika XIV, spotykały go na dworze upokorzenia. Dla króla i współczesnych Molier był jedynie aktorem i to drugiej klasy. Niemalże nie wspominano o nim jako o autorze utworów, na których można było co prawda dobrze się bawić, których jednak nie traktowano poważnie. W życiu prywatnym sytuacja Moliera nie była lepsza. Cierpiał też z powodu własnej żony. Z każdym rokiem zbliżał się do starości, ona zaś była w kwiecie wieku. W końcu w roku 1665, po kilku latach pożycia, rozstał się ze swoją żoną, choć nie przestał jej kochać.
Postanowił kupić willę podmiejską w Auteuil. Tu również tworzy dla króla. Powstaje m. in. „Mieszczanin szlachcicem”, „Psyche”, „Szelmowskie sztuczki Skapena” czy też „Hrabina d'Escarbagnas”. Mając lat pięćdziesiąt, w 1672 r. postanawia wrócić do żony, aby otoczyć ją zbytkiem, jaki ona uwielbia i prowadzić życie wystawne w nowym mieszkaniu przy ulicy Richelieu. Jednak pech go nie opuszczał. Jego drugi synek, podobnie jak pierwszy, zmarł zaraz po urodzeniu. Z trojga dzieci pozostała mu tylko córka. W ostatnich latach swego życia traci brata, siostrę i ojca. W 1672 roku umiera także Magdalena Bejart. Sam Molier zaczął coraz bardziej zapadać na zdrowiu. Swoją ostatnią komedię osnuł wokół medycyny, choroby i samych chorych. Za jedyną prawdziwą chorobę uznał „żądzę życia, gdyż to ona każe obawiać się śmierci”.
Dnia 17 lutego 1673 roku, w dzień wystawiania „Chorego z Urojenia”, Molier nagle zasłabł. Pomimo nękającej go choroby, do ostatniej chwili grał i dawał z siebie wszystko. Gdy stracił przytomność, dwaj okoliczni proboszczowie odmówili mu pomocy, jako „wyklętemu” aktorowi. Dopiero trzeci ksiądz zgodził się pośpieszyć mu z pomocą, jednak było już za późno. Molier skonał w obecności dwóch sióstr miłosierdzia, którym dał u siebie w domu przytułek. Po śmierci odmówiono mu pochowania w poświęcanej ziemi i dopiero błagania wdowy u Ludwika XIV spowodowały, że król wymógł na arcybiskupie Paryża pozwolenie na pogrzeb zmarłego. Odbył się on nocą, dla uniknięcia rozgłosu, 21 lutego 1673 roku, w obecności zaledwie dwóch księży (są tez informacje, że w pogrzebie żaden ksiądz nie brał udziału).
Sztuki Moliera:
• „Pocieszne Wykwintnisie” 1659 r.
• „Szkoła mężów” 1661 r.
• „Szkoła żon” 1662 r.
• „Don Juan” 1665 r.
• „Mizantrop” 1666 r.
• „Lekarz mimo woli” 1666 r.
• „Grzegorz Dyndała” 1668 r.
• „Skąpiec” 1668 r.
• „Mieszczanin szlachcicem” 1670 r.
• „Uczone białogłowy” 1672 r.
• „Chory z urojenia” 1673 r.
Teatr francuski w XVII wieku
We Francji wiek XVII jest epoką, która wydała na świat teatr w dzisiejszym jego kształcie i znaczeniu. W tym okresie powstają w Paryżu trzy stałe teatry:
- Pierwszy z nich pochodzi jeszcze z roku 1548, z tzw. Confrerie de la Passion, stowarzyszenia teatralnego, które na początku XVII wieku przekazało swe prawa aktorom zawodowym, a ulokowawszy się w pałacu ks. Burgundzkich, nazwało się teatrem de l’Hotel de Bourgogne.
- Drugi rozwija się z prowincjonalnej trupy, która po uzyskaniu ok. roku 1625 powodzenia w stolicy, po kilku zmianach miejsca, osiada na ulicy Vieille du Temple, przyjmując nazwę od swej dzielnicy, Theatre du Marais.
- Trzecim jest teatr Moliera. Swój żywot rozpoczął już w roku 1644 jako Illustre Theatre, lecz sławę zyskuje dopiero w Paryżu po powrocie z dwunastoletniej włóczęgi po prowincji. Od czasu powrotu nosi nazwę Palais Royal.
Teatry te, szczególnie w pierwszej połowie XVII wieku, wykazują swój przejściowy charakter między scenicznymi przedstawieniami średniowiecznych misteriów, z których się wywodzą, a teatrem nowoczesnym, któremu dały początek. Teatr średniowieczny był teatrem dla oczu, nie dla uszu. Misterium zajmowało wzrok widowni barwnością i bogactwem szczegółów. Było ono świętem ludu. Jego akcja zazwyczaj przedstawiała Mękę Pańską lub historię całych narodów. Rozgrywała się na dużej scenie, jednocześnie we wnętrzu kilku domów. Tego rodzaju teatr istniał we Francji mniej więcej do połowy XVI wieku.
Zmiany w teatrze w wieku Odrodzenia wynikały w dużej mierze z jednego ważnego wydarzenia. Otóż parlament, namówiony przez kościół, który tracił swój wpływ na średniowieczne misteria i od ponad pół wieku ubolewał nad ich niemoralnością, postanawia zakazać miastom urządzania przedstawień o treści duchowej. Wydarzenie to było kresem misteriów, ich „śmiercią.” W następstwie tego wydarzenia, teatr przenosi się z wolnej, oświetlanej słońcem i dla wszystkich dostępnej przestrzeni, do ciasnej sali, wymagającej sztucznego światła.
Do XVII wieku scena teatralna nie uznawała kobiet. Wszystkie role, nawet kobiece, grali mężczyźni. Dopiero pod wpływem Hiszpanii uznano we Francji kobiety za godne przedstawicielki swej płci na scenie. W związku z pojawieniem się kobiet na scenie, publiczność się ożywiła, gdyż zyskała jedną atrakcję więcej. Z wydarzeniem tym jednak wiązała się pewna trudność: każda z kobiet chciała bowiem grywać jedynie role kobiet pięknych i powabnych. Do ról kobiet starszych, śmiesznych bądź wykpiwanych nie było chętnych, dlatego też role te, aż do czasów Moliera, pozostały odgrywane przez mężczyzn.
Na scenie aktor występował prawie zawsze w masce. To mu ułatwiało grywanie ról kobiecych. Na scenie francuskiej maska istnieje do roku 1736, lecz w zasadzie tylko dla tradycji. Równie ważną rolę jak maska odgrywał kostium aktora. Miał być piękny i ujmujący. Sam aktor na scenie chciał błyszczeć swym strojem. Jednak rzadko kiedy aktora było stać na strój taki, o jakim marzył. Dlatego też często wypraszał u jakiegoś łaskawego markiza przenoszony kostium, w który ubierał się na przedstawienie. Taki typ zdobywania kostiumów był raczej powszechny i przyniósł pewną jednolitość w ubiorze scenicznym. Wszystkie bowiem stroje były wyrazem mody epoki współczesnej, nawet wówczas, gdy akcja odgrywanej sztuki toczyła się w starożytności.
Wygląd sceny w teatrze francuskim w XVII wieku znacznie różnił się od obecnego. Choć czyniono wszystko, aby jak najdokładniej oddać rzeczywistość wtedy panującą, przepaść między stanem faktycznym a złudzeniem, jakie ukazywało się oczom widzów, była ogromna. Z powodu przeniesienia się teatru do sal małych i ciemnych, zrezygnowano z ówczesnego systemu oddawania kilku scen jednocześnie, na rzecz kilku scen kolejno po sobie następujących odpowiednio przekształconych, ale wciąż w tych samych ramach.
Gdy scena znalazła się w sali, oparta o jedna ścianę, zaś widzowie o trzy inne, nie potrafiła w sposób odpowiedni odgraniczyć się od widowni. Dopiero w późniejszych latach pojawił się pomysł kurtyny. Nie wiedząc w jaki sposób zagospodarować przestrzeń szarych ścian, które były jednocześnie ograniczeniem, zaczęto wieszać haftowane dywany. Jednak ciężkie dywany opadały za gwałtownie i gdy aktorzy przez nie przechodzili, ich strojne peruki często ulegały zepsuciu. Chcąc tego uniknąć, zażądali, aby odsunąć boczne dywany od tylnego, na skutek czego powstało swobodne przejście między nimi. Jest to już zapowiedź kulis.
Klasycyzm postawił przed teatrem wiele nowych wymagań. Żądał od niego przede wszystkim większego realizmu. Chciał także, aby utwór więcej zespolić z jego scenicznym przedstawieniem. Prowadzić mogły do tego dwie drogi: pierwsza mówiła o zastosowaniu odpowiedniej dekoracji do wszystkich wymagań autora, druga zaś, o usiłowaniu nagięcia twórczości do istniejących warunków tak, aby ograniczyć się jedynie do tych pomysłów, które można by łatwo odtworzyć na scenie.
Ogólnie w wieku XVII panuje zdanie, że zasada „trzech jedności” jest jedynie wytworem epoki Odrodzenia. Erudyci wieku XVI zagłębiając się w starych tekstach greckich, natrafili na ustęp „Poetyki” Arystotelesa, który był poświęcony teatrowi i zawierał reguły odnoszące się do prawa „Trzech jedności.” W ustępie tym zawarta była przestroga filozofa, aby czas trwania sztuki nie przekraczał w znacznym stopniu czasu obrotu słońca dookoła swojej osi, czyli dwudziestu czterech godzin i że poszczególne wydarzenia odnoszące się do jednej akcji, powinny pozostawać między sobą w związku. Ponieważ widz spędza w teatrze zazwyczaj dwie do trzech godzin, wydarzenia rozgrywające się na scenie , których widz przez ten czas jest świadkiem, teoretycznie powinny obejmować te samą liczbę godzin. W ten sposób można by zachować równoczesność między wrażeniami widza a przedstawieniem
Osobny rozdział w historii teatru francuskiego w XVII wieku tworzy zjawisko markizów na scenie, tzw. „Les marquis au theatre!” Jeden z pomiędzy nich samych tak ich opisuje:
„Siadam zatem na scenie, pragnąc z szczerej chęci
Słuchać sztuki, co takie dziś tryumfy święci;
Aktorzy zaczynają, cisza wśród słuchaczy,
Gdy w tem z krzykiem, hałasem, co na nic nie baczy,
Fircyk jakiś się wciska i z wrzawą straszliwą
Krzyczy: Hej! hola! Krzesła dawajcie, a żywo!
I tyle wśród aktorów sprawił zamieszania,
Że w najpiękniejszem miejscu urwali w pół zdania.
Aktorzy role swe chcieli wszcząć na nowo,
Gdy ten drab znów sadowić zaczyna się hucznie
I jeszcze raz przez scenę wędrując buńczucznie,
Miast z boku sobie przysiąść z największym spokojem
Na sam front wieść się każe razem z krzesłem swojem,
Gdzie jego grzbiet szeroki i kudłata grzywa,
Trzem czwartym widzów zgoła aktorów przykrywa.
Szmer się wszczyna; innego by zawstydził może,
Lecz ten, nieporuszony, w najlepszym humorze,
Byłby przetrwał wiek cały...
Natręty, akt I, scena I.
W taki właśnie sposób zachowywała się młodzież paryska za czasów Moliera. Odważyła się ona wtargnąć na scenę, podobno pod wpływem Anglii około 1560 roku i przez blisko dwa wieki cieszyła się tym przywilejem. Za wiele bowiem przyjemności łączyło się z tym zwyczajem, aby mógł szybko przeminąć.
cytaty
Orgon:
„Ach, gdybyś wiedział, jak go poznałem niechcący,
Nie dziwiłbyś się mojej przyjaźni gorącej!
Każdego dnia, biedaczek ten o słodkiej twarzy,
Opodal mnie pokornie klękał u ołtarzy;
A zapał, z jakim wznosił do nieba swe modły,
Oczy wszystkich obecnych wciąż ku niemu wiodły.
To wzdychał, to się krzyżem rozkładał na ziemi,
Aby dotknąć posadzki usty pokornemi:
A gdym wychodził, za mną pośpieszał w zawody,
Aby w drzwiach jeszcze podać mi święconej wody.
Że zaś mnie sługa jego objaśnił czemprędzej
Kto on zacz i wyjawił, że jest w srogiej nędzy,
Chciałem go wspomóc, ale on, skromny bez miary,
Zwracał mi nieodmiennie część mojej ofiary.
To za wiele – powiadał – połowa dość będzie,
I tak łaski twej nadto doznaję w tym względzie.
Gdym zaś wzbraniał się przyjąć, zgadnij, co on pocznie:
Resztę biednym w mych oczach rozdzielał bezzwłocznie.
Wreszcie niebo go wwiodło w domu mego progi;
A z nim weszła pomyślność wszelka, spokój błogi.
On o wszystko się troszczy, nawet o mą żonę,
O mój honor starania ma nieocenione, (...)”
Akt pierwszy, scena szósta.
Orgon:
„A to jest, muszę przyznać, łotrzyk, co się zowie!
Przyjść nie mogę do siebie; mąci mi się w głowie.
(...)
Nie, nic gorszego jeszcze piekło nie wydało!”
Akt czwarty. Scena szósta.
Orgon:
„Mógłbym na zgon dziś patrzeć matki, dzieci, żony,
I nie uczułbym w sercu, ot, nawet ukłucia.”
Akt pierwszy. Scena szósta.
Tartuffe:
„Niechaj niebo, dla ciebie, pani, najłaskawsze,
Zdrowiem ciała i duszy obdarza cię zawsze,
I niechaj błogosławieństw tyle ci przysporzy,
Ile ich pragnie dla cię nędzny sługa boży.
(...)
Modlitwy moje pewno nie mają tej siły,
Bym mniemał, iż to one cud ten wyprosiły;
Lecz wszystkie jedno mają życzenie na celu,
To jest oglądać ciebie w zdrowiu i weselu.”
Akt trzeci. Scena trzecia.
Tartuffe:
„Wszystko jak najszczęśliwiej chęciom naszym sprzyja;
Nie przeszkodzi nam tutaj obecność niczyja.
Całe mieszkanie puste, i możem naprędce...
Kiedy Tartuffe zbliża się z otwartymi ramionami do Elmiry, chcąc ją uściskać, ta usuwa się na bok i odsłania Orgona.”
Orgon: wstrzymując Tartuffe’a
„Powoli! Coś tak nagły w swej miłosnej chętce,
(...) A, mój ty sługo boży, chciałeś mnie urządzić!
Tak mało na pokusy jesteś uzbrojony,
Iż żenisz się z mą córką, a pożądasz żony!
Długom wątpił o prawdzie ohydy takowej!”
Akt czwarty. Scena siódma.
Pani Pernelle:
„Mój Boże! Z mniemań naszych prawda nieraz szydzi:
Nie zawsze można sądzić z tego co się widzi.
(...)
We wszystkim potrzeba,
Nim się kogoś oskarży, mieć niezbity powód,
I winieneś był czekać na jawniejszy dowód.”
Akt piąty. Scena trzecia.
