Streszczenia i opracowania lektur szkolnych klp klp.pl Lektury Analizy i interpretacje Motywy literackie Epoki
Po sukcesach pierwszych sztuk (Policja, Zabawa, Indyk) Mrożek napisał dzieło, o którym można właściwie powiedzieć, że jest komedią rodzinną. Mrożek świadomie nawiązał do konwencji znanego od dawna dramatu mieszczańskiego i komedii obyczajowej.
KOMEDIA OBYCZAJOWA – odmiana komedii satyrycznej. Utwór dramatyczny ośmieszający obyczajowość danego środowiska, obowiązujące w nim konwencje współżycia społecznego i motywacje postaw bohaterów
Centralnym tematem Tanga jest konflikt pokoleń występujący w rodzinie Stomila i Eleonory. Rodzina jest tu jednak równocześnie miniaturą społeczeństwa. Dzięki ujęciu tej opowieści w ramy dramatu rodzinnego, a także zepchnięciu warstwy zdarzeń społeczno-politycznych na dalekie tło, diagnoza Mrożka nabiera uniwersalnego charakteru. Zawsze można bowiem dostrzec jakiegoś Artura, który wie „lepiej”, jak powinien być urządzony świat i jakiegoś Edka, który tylko czeka na swoją okazję.


„Skąd wynikło światowe powodzenie Tanga? Podejmuje ono kwestię niemalże... planetarną: kryzys i prawdopodobny kres cywilizacji prącej zabobonnie naprzód. Opiera się o model wychowawczy, z którym kłopot miały chyba wszystkie rozwinięte społeczeństwa. Pozwala tym samym na dobranie najrozmaitszych kostiumów obyczajowych, równie dobrze serbskich, co irlandzkich. Zachowuje wreszcie wykładnię tak chwiejną, że można ją zwrócić przeciw wszelkim nihilizmom i totalizmom, niby to prawym i rzekomo lewym…”
/Jan Błoński [w:] Dialog 1980, nr 8/


Mrożek wobec Witkacego i Gombrowicza


W Tangu odnaleźć można nie tylko nawiązania do dramatu młodopolskiego, ale też do twórczości Gombrowicza i Witkacego.

„Z Witkacego jest w Tangu salon, rewolwer, drań w salonie i trupy w salonie. Z Gombrowicza jest język i podstawowe opozycje filozoficzne i psychologiczne. Ala ma w sobie coś z Młodziakówny, Stomil jest po gombrowiczowsku nie zapięty. Z Witkacego wywodzi się przeświadczenie, że artysta jest papierkiem lakmusowym swojego czasu. (…) Z Gombrowicza jest walka formy z nijakością, konwencji z rozmemłaniem. Gombrowiczowska jest absolutna niemożność, w którą zapada Artur, po gombrowiczowsku jest upupiony wujcio Eugeniusz, niemal z powrotem zapędzony do szkoły w swoich krótkich spodenkach.”

Najbardziej wyrazistym odwołaniem do twórczości obu przywołanych pisarzy jest poszukiwanie formy, która byłaby w stanie scalić i „zbawić” rozpadający się świat.

Tango wobec szekspirowskiego Hamleta


Odwołanie do dramatu Szekspira są w tangu dość wyraźne i łatwe do uchwycenia. Pierwszym z nich jest zarysowanie rodziny, która w obu utworach pełni funkcję swoistego pars pro toto.

Eleonora, podobnie jak Gertruda, zdradza swego męża, Ala-Ofelia cierpi z powodu nieodwzajemnionej (tak jej się przynajmniej wydaje) miłości, a Edek przejmuje władzę niczym Fortynbras (swoją drogą jego imię znaczy właśnie „silna ręka” – z francuskiego fort bras to dosłownie silne ramię). Tak jak Hamlet, Artur dwukrotnie wraca do domu, mając u swego boku Horacja, choć u Mrożka zostaje on rozbity na dwie osoby – najpierw jest to Eugeniusz, potem Edek. Teatralne eksperymenty Stomila można uznać za echo występującej na zamku Klaudiusza trupy aktorskiej, a nocne rozmowy Artura z ojcem – za odwrócenie spotkań Hamleta z Duchem, który żądał, by zmazać z niego hańbę zdrady.

Innym elementem łączącym te dwa dramaty jest książka, czy też w przypadku Artura – książki. Badacze do dziś nie są zgodni co do faktu, jaką lekturę czytał Hamlet.

„Hamlet XX wieku” za jakiego można uznać głównego bohatera Tanga, w chwili pierwszego pojawienia się na scenie ma ze sobą podręcznik medycyny, mowa jest także o tym, że studiuje filozofię, więc oczywistym zdaje się fakt, że literatura przedmiotu i w tym wypadku nie jest mu obca. Skąd akurat takie książki? Na początku lat 60. zachodziły gruntowne zmiany światopoglądowe. Po raz kolejny zadawano pytania o istotę człowieka i świata, sprowadzoną do relacji na płaszczyźnie natura – społeczeństwo. Synteza części nauk społecznych i biologii zaowocowała tym, że te same aspekty funkcjonalne wzorów i ról kulturowych, jakie dotąd badano wśród tzw. społeczeństw prymitywnych, dostrzeżono także w społeczeństwach wysoko zorganizowanych. Wykształciła się nowa dziedzina nauki – socjobiologia, która głosiła, że naturę ludzką warunkuje przeszłość ewolucyjna, a nie – jak sądzono – teraźniejszość kulturowa, natomiast polityczno-społeczne zachowania człowieka mają swoje korzenie w dziedzictwie świata zwierzęcego – mowa tu o agresji, potrzebie dominacji i posiadania własnego terytorium. Okrzyk Artura
„ja nie mogę żyć w takim świecie!”
jest wyrazem sprzeciwu właśnie wobec takiej interpretacji człowieka i jego otoczenia. Jego początkowa obojętność a potem niechęć okazywana wobec przejawów cielesności i seksualizmu (nocna rozmowa z Alą i reakcja na wiadomość o zdradzie matki) są tego dowodem. Dodatkowo podkreślają ten fakt słowa Eugenii, która pyta wnuka ironicznie:
„Dlaczego nie idziesz do klasztoru?”
Klasztor jest przciez miejscem odosobnienia, ucieczki od świata cielesnego i zmysłowego.

Z kolei odziany w konwencjonalny, odprasowany garnitur, staje się parodią rycerza w tekstylnej „zbroi”. Jego sprzeciw wobec nieustannego porozpinania Stomila, trampek Eugenii nie ma jednak racjonalnego wyjaśnienia. Na wszelkie uwagi potrafi tylko bezradnie odpowiedzieć, że to czy tamto „nie wypada”.

Pod powłoką idealisty kryje się jednak niewiara w możliwość przywrócenia norm moralnych i ładu społecznego. Dlatego właśnie przygotowując ślub, Artur zaprowadza wśród domowników iście wojskowy dryl. Tylko sztywny, narzucony i utrzymywany siłą porządek dałby mu gwarancje osiągnięcia celu, gdyby oczywiście nie czyn Edka.

Mrożek wobec teatru absurdu


TEATR ABSURDU – inaczej antyteatr lub nowy teatr. Awangardowy kierunek dramatu zapoczątkowany we Francji w latach (1950-60) i stąd oddziałujący na inne kraje; nazwa nawiązuje do egzystencjalistycznego poczucia absurdalności świata. Skierowany był przeciw tradycyjnym formom teatralnym, wywodził się z dramaturgii A. Jarry'ego (Ubu król) i surrealizmu, ulegał także wpływowi prozy Kafki. Posługując się w swych utworach groteską, parodią, fantastyką, absurdem słownym i sytuacyjnym, ukazywali pesymistyczną wizję losu ludzkiego i współczesnej cywilizacji.

Punktem wyjścia utworów jest zazwyczaj niemal realistycznie zarysowana sytuacja, potworniejąca w toku akcji i będąca pretekstem do rozwoju niezwykłych wydarzeń, nie ma tu jednak nic z tradycyjnie pojmowanej fantastyki. Działania bohaterów zostały pozbawione motywacji psychologicznej, ważna jest tu także polemika ze stereotypami zachowania i wypowiedzi. Utwory tego nurtu pisane są z reguły językiem potocznym, ale tak, by obnażyć jego banalność i ograniczenia, jakie ze sobą niesie. Główni przedstawiciele nurtu to: S. Beckett (Czekając na Godota), A. Adamov, E. Ionesco (Krzesła), J. Genet, F. Arrabal, H. Pinter, E. Albee, A. Kopit. W literaturze polskiej z teatrem absurdu związani są m.in. S. Mrożek i T. Różewicz.

Najbardziej wyraziste w twórczości Sławomira Mrożka są chyba nawiązania do utworów Becketta. Niektórzy badacze dostrzegają też pewne związki ideowe i formalne z dziełami Ionesco. Obaj chętnie poruszaja zagadnienia dotyczące miejsca jednostki w społeczeństwie, analizują los człowieka, komentują śmierć.

W ujęciu teatru absurdu człowiek i świat podlegają bezwzględnym i bezsensownym prawom natury. Śmierć ma charakter biologiczny, jest kresem istnienia ludzkiego, które w takiej interpretacji staje się przypadkowe, pozbawione sensu, wręcz zbędne. W dramatach Mrożka ma ona znaczenie społeczne – wynika z ingerencji człowieka w życie innej osoby, jest formą stosunków międzyludzkich. Takie właśnie ujęcie życia i śmierci sprowadza panujące relacje społeczne do absurdu.

Mrożek podkreśla społeczne uwarunkowania losu jednostki, bezwzględnie określane przez panujący w danym momencie układ sił. Widać to doskonale na przykładzie śmierci Artura, która jest konsekwencją zmiany relacji zachodzących wśród bohaterów dramatu.


Co to jest groteska?


GROTESKA - kategoria estetyczna realizowana w wielu dziedzinach sztuki. W literaturze stosunkowo najczęściej występuje w epice i dramacie.

Zespół cech przynależnych dziełom o charakterze groteskowym:
  • osobliwa, ekscentryczna, wyolbrzymiona z zdeformowana forma
  • absurdalność wynikająca z braku jednolitego systemu zasad rządzących światem przedstawionym i równoczesnego wprowadzania rozmaitych, często sprzecznych porządków motywacyjnych (np. psychologicznego i religijnego, realistycznego i baśniowego) – w efekcie świat groteskowy nie poddaje się logicznej interpretacji
  • niejednolitość nastroju, przemieszanie komizmu i tragizmu, demoniczności z trywialnością
  • prowokacyjne nastawienie wobec utrwalonej w świadomości społecznej zdroworozsądkowej wizji świata, lekceważeniem obowiązującego decorum i parodystycznym nastawieniem do obowiązujących konwencji literackich
  • w literaturze: niejednolitość stylu, ostentacyjne demonstrowanie inwencji słownej, mieszaniem słownictwa wyszukanego i wulgarnego, kontrastowe zderzanie sposobu wypowiadania się postaci z sytuacją, w jakiej się znajdują


Mit wolności w Tangu


„Czy wiesz, ile trzeba było odwagi, żeby zatańczyć tango?”
– pyta Stomil Artura. Już sam tytuł przywołujący ów ognisty argentyński taniec odwołuje się do wolności (rozumianej w sensie przekroczenia barier moralnych). Ten taniec argentyńskich biedaków wywodzi się z drugiej połowy XIX wieku i czerpie z habanery (taniec kubański rozpowszechniony w Hiszpanii) oraz flamenco. Początkowo uznawany za wysoce nieprzyzwoity i uwłaczający kobiecej czci, w latach 20. XX wieku zdobył on wielką popularność w Europie. Tańczenie tanga było nie tylko wyzwaniem rzucanym pruderyjnej mieszczańskiej moralności, ale także – z uwagi na jego pochodzenie – całej kulturze europejskiej, obnażało bowiem prawdziwą, sensualną naturę człowieka i dawało możliwość wyrażania potrzeb i popędów organizmu.

Kiedy jednak w finałowej scenie Edek „porywa” Eugeniusza do la cumparsity, z tanga wyparowuje cały sensualizm uzasadnionej biologicznie podległości. Pozostaje jedynie dyktat czystej siły fizycznej. Tym samym tango staje się figurą uwięzienia. Uwolniona niegdyś z konwenansów natura kończy swoje bytowanie w anarchii, poddając się nowej hierarchii, jaką tworzy wola silniejszego, czyli Edka. Jak mówi Stomil:
„Zdawało mi się, że to międzyludzkie rządzi nami i za to ludzkie mści się, zabijając nas. Ale widzę, że to tylko Edek.”
„Międzyludzkie” symbolizuje tutaj konwenanse będące wynikiem umowy społecznej, a „ludzkie” – bunt Artura, jego upomnienie się o prawa należne człowiekowi, czy też szerzej – owym mszczącym się ludzkim jest dzika natura, która za nic ma wszelkie konwencje.

Także relacjami rodzinnymi w Tangu rządzi idea pełnej, posuniętej aż do granic, czy też raczej p o z a jakiekolwiek granice wolności. Urasta ona do roli absolutu, któremu z przekonania (Stomil, Eleonora) lub z przymusu (Eugeniusz), ulegają bohaterowie dramatu.

Stomil jako artysta-eksperymentator postuluje pełną wolność sztuki, Eleonora – kobieta wyzwolona, żyje w pełni swobody obyczajowej; także ich dom poprzez panujący w nim chaos i nagromadzenie dziwacznych sprzętów podporządkowany jest zasadzie totalnej wolności.

Równie „awangardowe” jest zachowanie postaci oraz ich stroje: babcia w dżokejce i trampkach, Eugeniusz w szortach noszonych do staromodnego żakietu itp. Relacje między nimi zupełnie nie pokrywają się z tymi, jakie odnajdujemy w świecie rzeczywistym: Eugenia zachowuje się raczej jak młoda dziewczyna niż babcia, Eleonora w niczym nie przypomina statecznej matki i żony, jaką powinna być choćby z racji wieku, podobnie Eugeniusz, który bardziej podobny jest w sposobie zachowania do chłopca niż do szacownego wujaszka. Wszyscy oni są zdecydowanie mniej dojrzali i odpowiedzialni od najmłodszego członka rodziny, jakim jest Artur. To on, choć ma zaledwie 25 lat, napomina i próbuje zmusić starszych, by zachowywali się stosownie do wieku i roli społecznej, tak jak robią to rodzice wobec niesfornego dziecka.

Mit nieograniczonej swobody, któremu ulegają bohaterowie, staje się przyczyną buntu, agresji, a ostatecznie także tragedii – śmierci Artura. Klęska ideałów, o które usiłował walczyć, brak alternatywy i podstępny cios Edka niosą w sobie jednocześnie pewien pierwiastek oceny głównego bohatera. Na tle postaci ukazanych w Tangu (większość ustanawiająca pewną „normę”) postawa Artura, podejmowana przez niego próba przywrócenia ładu moralnego i odnowienia tradycji wydaje się być niezwykła i oryginalna. Jego śmierć jest ostrzeżeniem przed destrukcyjnym pojmowaniem wolności takiej, jak rozumieją ją starsi. Wolność będąca odrzuceniem praw moralnych i prawa naturalnego, prowadzi do katastrofy. Niesie ze sobą tylko chaos i anarchię, więc jako taka nie może być podwaliną jakiegokolwiek stabilnego systemu, jest groźna i niebezpieczna.

Tango - cytaty


„Jest tylko jedna zasada: nie krępować się i robić to, na co ma się ochotę. Każdy ma prawo do własnego szczęścia.” (Stomil)

„Bunt to opoka, na której postęp buduje kościół swój. Im większy obszar buntu, tym rozleglejsza jest ta budowla.” (Stomil)

„Historia świata jest historią brutalnego ucisku kobiet, dzieci i artystów przez mężczyzn.” (Artur)

„Rzeczywistość przeżre każdą formę (…).” (Stomil)

„(…) Forma nie zbawi świata.” (Artur)

„Zdawało mi się, że to międzyludzkie rządzi nami i za to ludzkie mści się, zabijając nas. Ale widzę, że to tylko Edek.” (Stomil)

Bibliografia


1. Błoński J. i Fik M., Talent ukoronowany, „Kultura i Życie” 1990, nr.13
2. Błoński J., Wszystkie sztuki Sławomira Mrożka, Kraków 1995
3. Chojka J., Dramaturgia Sławomira Mrożka, Gdańsk 1994
4. Gąsowski S., Współcześni dramatopisarze polscy, Warszawa 1979
5. Gutkowska B., O "Tangu" i "Emigrantach" Sławomira Mrożka, Katowice 1998
6. Kelera J., Krótki przewodnik po Mrożku, „Odra” 1990, nr 6
7. Miłkowski T., Współczesna dramaturgia polska. Tadeusz Różewicz, Sławomir Mrożek, Warszawa 1991
8. Mrożek S., Mój życiorys, „Dialog” 1990, nr 8
9. Nowakowski A., Sławomir Mrożek, Warszawa 2005
10. Piwińska M., Legenda romantyczna i szydercy, Warszawa 1973
11. Sidoruk E., Antropologia i groteska w dziełach Sławomira Mrożka, Białystok 1995
12. Stephan H., Mrożek, Kraków 1996
13. Sugiera M., Dramaturgia Sławomira Mrożka, Kraków 1996
14. Wiech A., Sławomir Mrożek. Tango, Warszawa 1991
15. Wilczycka D., Tango Sławomira Mrożka, Lublin 2007
16. Wolicki K., W poszukiwaniu miary. Twórczość dramatopisarska Sławomira Mrożka, „Pamiętnik Teatralny” 1975, nr 1
17. Wołk M., Mrożek: prozaik satyryczno-filozoficzny, Arkusz 2000, nr 9

Mapa serwisu: