klp.pl„Sceny szkolne spokrewnione były nie tylko z dramatami i intermediami teatru popularnego, z dramatem sowiźrzalskim; jeszcze wyraźniej rysowały się ich związki z teatrem liturgicznym i paraliturgicznym, podtrzymującym tradycje średniowieczne. Były to przede wszystkim spektakle pastorałek i wodowiska pasyjne, posługujące się na ogół sceną symultaniczną (jedno obok drugiego). Był to teatr dziwów i cudowności, w którym świat fizyczny spotykał się z metafizycznym, uduchowiona religijność z realizmem codzienności”(J. Pelc, „Barok – epoka przeciwieństw”, Warszawa 1993, s. 161-162).
W początkowym okresie swojej bytności w Polsce, jezuici korzystali najczęściej ze sztuk autorów obcych (Francesco Benci, Edmund Campion, Jacobus Ponatanus, Jacobus Gretser i Matthaeus Rader). Z czasem jednak, gdy do zakonu zaczęto przyjmować polskich mnichów, z powodzeniem zaczęto wystawiać utwory rodzimych twórców. Do najbardziej znanych polskich dramaturgów jezuickich należeli: Marcin Łaszcz, Kasper Pętkowski i Grzegorz Knapiusz.
Do czasów dzisiejszych przetrwało bardzo niewiele dokumentów poświęconych tak zwanej scenie ludowej, czyli przeznaczonej dla wszystkich stanów. Wiadomo na pewno, że był to teatr różnorodny. Przede wszystkim obejmował spektakle i widowiska kościelne, znane już ze średniowiecza, takie jak procesje. Nie bez znaczenia było wsparcie zakonu jezuitów, który mocno angażował się w organizacje uroczystości z okazji Bożego Ciała czy Niedzieli Palmowej. Hernas pisze:
„W klasztorach polskich franciszkanów (bernardyni, reformaci) rozwijał się teatr kukiełkowy (jasełka, szopka); zyskiwał on sobie z czasem coraz większą popularność, nasycał się elementami świeckimi, tak że u schyłku baroku (ze względu na świeckie, żartobliwe wstawki intermediowe i żywiołową zabawę publiczności) usunięty został z kościołów”(Cz. Hernas, „Barok”, s. 213). Ponadto wielką popularnością zaczęły cieszyć się organizowane przez bernardynów widowiska kalwaryjne. Najsłynniejsze z nich nosi nazwę Kalwarii Zebrzydowskiej (od nazwiska Mikołaja Zebrzydowskiego, głównego fundatora widowiska, który odwzorował jerozolimską drogę Męki Pańskiej). Wszystkie kalwarie oparte były na tym samym scenariuszu – osoba odgrywająca rolę Jezusa przenosiła krzyż z jednej stacji na drugą, a towarzyszący mu tłum śpiewał pieśni pasyjne. Kalwaria Zebrzydowska od początku organizowana była z barokowym rozmachem, który przejawiał się przede wszystkim we wspaniałej scenografii. Fundatorowi zależało także na tym, by scenariusz widowiska był na najwyższym poziomie. Barokowe Kalwarie Zebrzydowskie odgrywano na podstawie dwóch dzieł: „Pamiątki krwawej ofiary Pana Zbawiciela naszego Jezusa Chrystusa. Wedle miejsc Hierozolimskich nad Zebrzydowicami wykonterfektowanych” Abrahama Różniatowskiego z 1610 roku oraz „Viarum Redemptonis nostrae” Franciszka Postękalskiego z roku 1620.
Widowisko zebrzydowskie, które gromadziło ogromną liczbę pielgrzymów, wywierało na wszystkich wielkie wrażenie. Czesław Hernas przytacza relacje Józefa Łepkowskiego z 1852 roku:
„Gdyby mi kto opowiadał, że podobna jakby teatralna ceremonia może mieć miejsce między obrzędami religijnymi, szczerze powiem, rzekłbym, że uwłacza świętości wiary. Gdym jednak usłyszał trąbę zwołującą lud na wyrok ukrzyżowania – gdy jęki tysięcy ludu i łkania rozległy się wśród gór i lasów, bijąc ku niebu – gdy wreszcie odgłos rozstrojonego bębna, stukanie toporów obrabiających krzyż i szczęk straży biegnącej z rzymskim sztandarem, dźwiękami śmierci zaszemrały wśród ludu, prawdziwie dreszcz przeszedł po kościach o oddychałem jerozolimskim powietrzem. Śmiało dziś sądzę, że obrzęd taki więcej w tysiąc serc wieśniaczego ludu wznieci szczerej skruchy, niżbyś dokazał najwymowniejszym kazaniem”(cyt. za: Cz. Hernas, „Barok”, s. 214).
Teatr ludowy, zwany także popularnym teatrem religijnym, charakteryzował się przede wszystkim brakiem jasno określonej sceny. Część spektakli, a raczej widowisk, odgrywano w samych kościołach, niektóre na placach przykościelnych, a jeszcze inne, jak procesje, na ulicach miast.
Teatry szkolny i religijny uważa się za najbardziej aktywne sceny wczesnego baroku. Łączyło je poszukiwanie jak najszerszego grona odbiorców i wychodzenie „do ludzi”. Sceną dla tych teatrów częściej były place i ulice miast, niż konwencjonalne budynki teatralne.
Teatr ludowy obejmował nie tylko widowiska i uroczystości okolicznościowe. Z myślą o przedstawicielach niższych klas wystawiano także tragedie i komedie. Przykładem może być „Tragedia [!] albo wizerunek śmierci przeświętego Jana Chrzciciela…”, utwór autorstwa Jakuba Gawatowica, składający się z pięciu aktów, prologu i epilogu, intermediów i chórów. Dzieła te były jednak o wiele prostsze w odbiorze, niż chociażby dramaty teatru szkolnego. W tetrze ludowym odchodzono od uczonego i skomplikowanego języka i alegorii na rzecz prostej, a wręcz potocznej, mowy. Utwór przeznaczony był do wystawiania na jarmarkach.
U schyłku XVI wieku, bezpośrednio ze sztuki jarmarcznej, narodziła się zupełnie świecka, nowa komedia polska. Powstała ona w kręgu tak zwanej literatury rybałtowskiej, zapoczątkowanej przez anonimowy utwór „Wyprawa plebańska”. Dzieło opowiada o wiejskim kapelanie, który otrzymuje wiadomość, że w związku z nadciągającym zagrożeniem tatarskim musi wydelegować ze swojej parafii jednego żołnierza. Duchowny nie ma pojęcia o sztuce wojennej, dlatego zgadza się wyprawić w bój swojego kościelnego – Albertusa, któremu już znudziło się życie na wsi. Komiczność utworu nie leży w dialogach, ale w budowie postaci. Dość powiedzieć, że Albertus opuszcza wieś w cudem skompletowanej, starej zbroi, obwieszony woreczkami z żywnością i garnkiem kapusty.
Postać Albertusa zyskała niezwykła popularność, co przełożyło się na dalsze losy tej postaci. Kolejne anonimowe utwory „Rozmowa plebanowa z panem o wojnie na czasy teraźniejsze” czy bardziej znany „Albertus z wojny” przedstawiały zabawne koleje losu zarówno klechy, jak i jego dzielnego sługi. Z czasem utwory o Albertusie, które początkowo miały sporą wartość publicystyczną, odchodziły w kierunku opisu przygód dwójki bohaterów. Utwory te w zapisie nie przyjmowały postaci dramatu, nie dzieliły się na akty i sceny, nie posiadały chórów, prologów, epilogów. Znacznie bardziej przypominały znane w renesansie dialogi.
Drugim nurtem komedii polskiej były sejmy humorystyczne. Wywodziły się one z popularnych na Zachodzie Europy dwóch wzorów: „Senatulus sive gynajkosynedrion” Erazma z Rotterdamu i czeskiego „Frantova prava”. Dialogi sejmowe zazwyczaj składały się z dwóch części, z których pierwsza skupiała się na obradach, a druga przedstawiała zapisy podjętych uchwał. Bohaterami dialogów nie byli jednak parlamentarzyści, ale reprezentanci innych stanów, którym pozwolono na tworzenie zapisów prawa. Jak pisze Hernas:
„Jest to w zasadzie sondaż opinii społecznej innych stanów, dokonywany najczęściej w poetyce żartu, satyry, ale odkrywający obiektywnie inne strefy obyczajowości, pojęć, typów społecznych”(Cz. Hernas, „Barok”, s. 223). Przykładem dialogu sejmowego może być „Synod klechów podgórskich” z 1607 roku, czy też „Peregrynacja dziadowska” z roku 1612.
Dialogi nie dawały twórcom wielkich możliwości kreowania akcji, dlatego konieczne było wytworzenie komedii nowego typu. W efekcie powstała komedia rybałtowska, która posiadała ukształtowaną morfologię dramatyczną. Pierwszym utworem tego gatunku był „Szołtys z Klechą” z 1598 roku. Dwuaktowe dzieło posiadało didaskalia, które nie pozostawiały złudzeń, że przeznaczone jest do odgrywania scenicznego. Komedia opowiadała o sołtysie Matulu, który został wyznaczony do kierowania szkołą, ale po tym, jak nie poradził sobie z opanowanie łaciny, powrócił do swoich wiejskich zajęć. W 1615 roku powstała „Komedyia rybałtowska nowa”, która składała się już z trzech aktów, prologu, epilogu i bogatego wachlarza postaci dramatu. Co ciekawe, prolog oznaczał człowieka, który zapowiadał sztukę i uciszał widownię w trakcie spektaklu, natomiast epilog dziękował za przybycie i po zakończeniu zbierał datki.
Sztandarowymi bohaterami komedii rybałtowskiej byli: pleban, pan, sołtys, dziad, klecha, Albertus, gospodarz i gospodyni. Utwory te zawsze poświęcone były bowiem tematyce wiejskiej.
Pomimo wielkiego znaczenia scen szkolnych, religijnych, popularnych i jarmarcznych, za najważniejsze wydarzenia teatralne baroku w Polsce uważa się inicjatywy Władysława IV, które zaowocowały utworzeniem stałej sceny na dworze królewskim.
Monarcha, jeszcze jako królewicz, w 1624 roku odbył podróż po Zachodniej Europie w poszukiwaniu wzorców teatralnych. Szczególnie dużo czasu spędził we Włoszech, gdzie urzekł go teatr florencki, w którym szczególnie dynamicznie rozwijała się opera. Jak pisze Jan Okoń o „dramacie śpiewanym”:
„Wyrosły na gruncie tragedii i mający w pierwotnym zamyśle twórców zbliżać się do wzoru antycznych inscenizacji greckich, z ich chórami i śpiewem, nabrał od samego początku indywidualnego wyrazu i stał się syntezą sztuk. Wykorzystywał nie tylko fabułę i rytm wiersza, ale też głos ludzki i dźwięk instrumentów, wdzięk tańca i gestów, nadto zaś malarstwo i aparat techniczny”(J. Okoń, „Teatr”…, s. 124).
Władysław zamierzał stworzyć na Zamku Królewskim w Warszawie europejski teatr z prawdziwego zdarzenia, dlatego zabronował jeszcze we Florencji współpracę najwybitniejszej włoskiej śpiewaczce Adrianie Basile-Baroni i dramaturgowi Claudio Monteverdiemu. Jednak z realizacją marzenia Władysław Waza musiał czekać do 1632 roku, kiedy został królem Polski. W 1637 roku na Zamku Królewskim otworzono pierwszą stałą scenę teatralną.
Teatr królewski pozostawał wyłącznie pod wpływem włoskim, co widać było nie tylko w repertuarze, ale i doborze aktorów i reżyserów. Pierwszym dyrektorem sceny był dramaturg Virgilio Pucctelli, który co jakiś czas ściągał z Włoch kolejnych artystów. Za muzykę spektakli odpowiadał Marco Scacchi. Teatr Władysława IV angażował aktorów o europejskiej renomie, chociażby śpiewaczkę Margheritę Cattaneę czy wokalistę Baldassarre Ferri. Polacy natomiast stanowili znaczną część orkiestry operowej. Włosi także byli odpowiedzialni za budowę i wystrój sali. Wśród architektów i dekoratorów sceny królewskiej w Warszawie znaleźli się Agostino Locji, Bartolomeo Bolzoni oraz Giovanni Battista Giselini.
Czasami hegemonię Włochów na dworze Władysława IV podważali aktorzy z Wielkiej Brytanii, którzy co jakiś czas gościnnie występowali w Warszawie ze swoim repertuarem.
W pierwszych latach istnienia teatru, jego repertuar zdominowały opery i balety inspirowane mitologią. Oczywiście wszystkie utwory wykonywane były w języku włoskim. Scena królewska podupadła, kiedy w 1648 roku zmarł Władysław IV, a na wschodnich rubieżach Rzeczypospolitej wybuchło powstanie Chmielnickiego. Kilkanaście lat później scena została zrewitalizowana przez królową Ludwikę Marię, wdowę po Władysławie IV, a później żonę Jana II Kazimierza. Jednak w odróżnieniu od swojego pierwszego męża, monarchini preferowała teatr francuski.
Scena królewska nie odzyskała jednak swej dawnej świetności, jaką cieszyła się za życia Władysława IV. Dzięki zaangażowaniu króla, warszawski teatr uważany był nie tylko za porównywalny z florenckim oryginałem, ale uznawany za przewyższający wiele włoskich oper. Warto zauważyć, że Władysław IV zlecił przetłumaczenie niektórych dzieł na język polski, aby wystawić je w języku zrozumiałym dla rodzimej publiczności.
Muzyka baroku
W muzyce okres barokowy przypada na nieco inny czas, niż na przykład w malarstwie czy rzeźbie. Epoka ta rozpoczęła i zakończyła się później w przypadku muzyki, a za jej kulminacyjny moment uważa się twórczość takich kompozytorów jak Jan Sebastian Bach i Antonio Vivaldi (twórca słynnych „Czterech pór roku”). Ponadto, wciąż toczone są spory o to, czy muzykę barokową łączą jakiekolwiek estetyczne wzorce z tymi, obowiązującymi wówczas w sztukach wizualnych i literaturze. Jedynym wspólnym elementem w tym przypadku wydaje się być zamiłowanie artystów do ornamentyki, które nagle wygasło wraz z końcem epoki.
Barok w muzyce zaowocował powstaniem nowych form, takich jak koncert, symfonia, a dalej sonata, kantata czy oratorium. Ponadto w epoce tej, z eksperymentu florenckiego teatru, narodziła się opera, jako próba połączenia dramatu antycznego z muzyką. Warto także wiedzieć, że to w czasach baroku, w utworach muzycznych pojawiła się powtarzająca się linia basowa, jako podstawowa technika utrzymywania tempa. Do najwybitniejszych europejskich kompozytorów ery baroku należeli: Claudio Monteverdi, Heinrich Schutz, Jean-Babtiste Lully, Johann Pachelbel, Arcangelo Corelli, Henry Purcell, Tomaso Albinioni, Antonio Vivaldi, Jean-Philippe Rameau, George Frideric Handel, Domenico Scarlatti, Jan Sebastian Bach, Georg Philips Telemann, Giovanni Battista Pergolesi.
Warto przyjrzeć się bliżej muzyce polskiego baroku, która podobnie jak architektura i plastyka, czerpała ze wzorców zachodnioeuropejskich, a głównie włoskich. To właśnie dzięki muzykom z Italii, którzy występowali gościnnie na dworze Zygmunta III pod koniec XVI wieku, na terenie Rzeczypospolitej istniała możliwość zapoznania się z nowym brzmieniem. Wśród gości króla, warto wspomnieć światowej sławy madrygalistę Lucę Marenio. Ponadto Włosi odgrywali kluczowe role w pięćdziesięcioosobowej kapeli królewskiej, zarówno w Krakowie, jak i po przenosinach stolicy do Warszawy.
Z początkiem XVII wieku do głosu doszli rodzimi twórcy. Do najpopularniejszych polskich kompozytorów barokowych bezsprzecznie zaliczał się Adam Jarzębski, żyjący w latach 1590-1648. Specjalizował się on w utworach instrumentalnych. Ponadto był także czołowym skrzypkiem w kapeli królewskiej Zygmunta III w Warszawie. Jarzębski studiował we Włoszech, a praktykę odbył na dworze berlińskim. Skomponował dwadzieścia siedem utworów instrumentalnych, które zostały zebrane i wydane pod włoskim tytułem „Canzoni e Concerti” („Pieśni i Koncerty”). Katalog zawiera kompozycje rozpisane na dwoje, troje i czworo skrzypiec. Ponadto w instrumentarium pojawiają się także: viola basowa, viola tenorowa, fagot i puzon. Zgodnie z wiedzą nabytą we Włoszech, Jarzębski we wszystkich utworach zastosował „basso continuo”, czyli linię basową przypisaną instrumentowi klawiszowemu. Jak pisze badacz muzyki barokowej – Przemysław Nowogórski: „Obecność basso continuo ma ogromne znaczenie. Świadczy bowiem o myśleniu akordowym, będącym fundamentalną cechą muzyki baroku” (P. Nowogórski, „Muzyka”, [w:] „Historia literatury polskiej. Barok”, pod red. A. Skoczek, Bohnia-Kraków-Warszawa 2006, s. 108).
Jarzębski tworzył także koncerty dwugłosowe, które były transkrypcją (opracowaniem istniejącego już utworu na inny instrument lub głos) utworów wokalnych włoskich twórców, głównie Merula i Palestriny. Kompozycje Polaka dowodzą o jego wielkich umiejętnościach artystycznych. Warto zaznaczyć, że Jarzębski nie ograniczył się do transkrypcji, ale wyraźnie wzbogacił te utwory o własne pomysły, głównie z zakresu polifonii. Najsłynniejszą transkrypcją polskiego kompozytora jest utwór „Susanna videns”, zainspirowany pieśnią Orlanda di Lasso „Susanne unijour”. Bardzo ciekawym zabiegiem artystycznym jest dialog pomiędzy skrzypcami a wiolonczelą, jaki możemy usłyszeć w tym utworze.
„Canzoni e Concerti” zawiera także całkowicie oryginalne kompozycje Jarzębskiego. Są to głownie koncerty trzy- i czterogłosowe. Jak pisze o nich Nowogórski:
„Charakteryzuje je obecność kontrastu pojętego pod względem taktu, rytmiki, melodii i tempa. Jego włoski wykształcenie dało o sobie znać przez częste wprowadzanie do koncertów stylizowanej rytmiki ówczesnych tańców: galiardy i vilanelli”(P. Nowogórski, „Muzyka”…, s. 108). Bez wątpliwości Adam Jarzębski powinien być zaliczany do grona najwybitniejszych kompozytorów baroku.
Epoce baroku zawdzięczamy niezwykle popularną do dziś formę muzycznej ekspresji, jaką jest opera, którą wówczas określano mianem „dramma per musica” (dramat muzyczny). Gatunek ten powstał pod koniec XVI wieku we włoskiej Florencji i stosunkowo szybko pojawił się w naszym kraju. Stało się tak za sprawą królewicza Władysława Wazy, syna króla Zygmunta III, który w czasie swojej podróży do Italii w 1625 roku, właśnie w stolicy Toskanii, obejrzał spektakl operowy „Wybawienie Ruggiera z wyspy Alcyny” autorstwa Francesco Caccioniego. Widowisko wywarło tak wielkie wrażenie, że od razu w jego głowie zrodziła się myśl stworzenia teatru operowego na Zamku Królewskim w Warszawie.
Na królewiczu i towarzyszących mu osobach opera zrobiła wielkie wrażenie. Zapewne już wówczas zrodził się pomysł stworzenia w Warszawie teatru operowego. W 1632 roku, kiedy Władysław zasiadł na tronie Polski, jego marzenie zostało zrealizowane. Będąc jeszcze królewiczem, udało mu się zaprosić na dwór ojca włoskich śpiewaków, którzy we współpracy z kapelą królewską Zygmunta III, w 1628 roku odegrali „Galateę” – pierwszą na ziemiach polskich operę.
Otwarty przez Władysława IV pierwszy stały teatr operowy w Warszawie, był jedną z bardzo nielicznych tego typu instytucji w Europie, poza Włochami. Wielkiej inauguracji sceny towarzyszyła premiera opery autorstwa Piotra Elerta (muzyka kapeli królewskiej), zatytułowana „La fame reale”. Libretto do utworu napisał Virgilio Puccitelli – czołowy śpiewak warszawskiego teatru, a jednocześnie sekretarza Władysława IV. Tekst „La fame reale” opierał się na mitologii greckiej, co było zgodne z ówczesnymi trendami artystycznymi.
Obok Puccitellego, największy wpływ na sukces teatru królewskiego miał Marek Scacchi, królewski kapelmistrz, odpowiedzialny za komponowanie muzyki do zdecydowanej większości oper. Niestety do dzisiejszych czasów nie zachował się żaden utwór, stworzony na potrzebę teatru na Zamku Królewskim. Po śmierci Władysława IV opera w Polsce zaczęła tracić na znaczeniu, a jej poziom wyraźnie się obniżył. Kolejni królowie nie podejmowali się zadania reaktywacji sceny.
Należy pamiętać, że wciąż dużą rolę w sztuce odgrywała religia, co widoczne było także w muzyce baroku. Dwór Władysława IV służył schronieniem i opieką nie tylko operze, ale także takim twórcom jak Marcin Milczewski, późniejszemu kapelmistrzowi biskupa płockiego Karola Ferdynanda Wazy. Kompozytor ten zasłynął, jako pierwszy twórca, który na polski grunt przeniósł, typowo barokowy, wielogłosowy koncert kościelny. Jak pisze Nowogórski:
„Jego koncerty odznaczały się bogactwem pomysłów melodycznych i kontrapunktu. Cechą charakterystyczną tych koncertów jest obecność wstępnego odcinka instrumentalnego, zwanego sinfonia”(P. Nowogórski, „Muzyka”…, s. 110). Za najbardziej znany kościelny koncert wielogłosowy Mielczewskiego uważa się „Benedicto et caritas” rozpisany na sześcioosobowy chór, dwoje skrzypiec, cztery puzony. Utwór ten, podobnie jak w przypadku Jarzębskiego, zaopatrzony jest także w „basso continuo”. Koncert Mielczewskiego jest zbudowany na zasadzie barokowego przepychu brzemienia, przez co do dziś robi niezwykłe wrażenie na słuchaczach. Jednak to nie dzięki koncertom, a canzonom, Mielczewski zawdzięczał swoją europejską sławę. Z jednej strony, były to utwory tworzone na włoskich wzorcach, ale z drugiej naznaczone polskością. W wielu z nich słychać rytmy poloneza bądź mazurka.
strona: - 1 - - 2 - - 3 -
Autor: