Ogólna charakterystyka sztuki baroku

Wiadomości wstępne

Sztuka Baroku rozwijała się w XVII wieku i na początku wieku XVIII. Zasięgiem ogarnęła całą Europę i Amerykę Łacińską. W tych wiekach Barok pojawiał się i wygasał niejednocześnie. Miał co prawda wspólne założenia estetyczne, ale w różnych krajach przybierał różne formy, nawiązując często do lokalnych tradycji. W niektórych krajach Barok cieszył się ogromną popularnością, w innych formy barokowe występowały dość rzadko i przez krótki okres. Różnice te należy tłumaczyć różnorodnością kulturową i geograficzną oraz różnorakimi wpływami historycznymi.

Barok zrodził się w Rzymie na początku XVII wieku, jako nowa tendencja we wszystkich dziedzinach sztuki. Później rozprzestrzenił się na resztę Europy. Barok najlepiej przyjął się na tych obszarach Europy, gdzie kultura, religia i klimat polityczny był zbliżony do sytuacji panującej we Włoszech. Powstawały odmiany lokalne, związane z lokalnymi tendencjami i uwarunkowaniami. Włochy, które początkowo pełniły kluczowa rolę w rozwoju baroku, utraciły ją z czasem na rzecz Francji.

Barok był kierunkiem dość niekonsekwentnym. Artyści uważali się za następców sztuki Renesansu, naruszali jednak jego zasady i ustalenia. Harmonia, jasność, logika, racjonalność, które dominowały w renesansie, zostały zanegowane. Barok szukał nowych rozwiązań, lubował się w nieskończoności, niedopowiedzeniach, łączeniu elementów z różnych dziedzin sztuki. Był to nurt kochający przepych, blask, patos. Barok chciał osiągnąć swoje cele artystyczne przez odwołanie się do zmysłów, działał na fantazję. Chciał odbiorców zachwycać.

Sztuka Baroku określana jest sztuką ruchu. Spokój i harmonia, matematyczne, proste formy ze sztuki renesansu zostały bowiem zastąpione przez dynamiczne krzywizny, oryginalne, wykwintne i dziwne formy. Dawało to niewątpliwe wrażenie ruchu, pulsowania. Odwołując się do iluzji, artyści celowo wywoływali wrażenie u odbiorcy. Liczne kontrasty, operowanie cieniem i kontrastem, miały służyć również wywołaniu określonych wrażeń.

Tendencje ujawniające się w sztuce barokowej

Wczesny Barok – manieryzm
Manieryzm właściwie zapoczątkował nową epokę w sztuce. Przypadał na lata XVI wieku i objął wszystkie dziedziny – od malarstwa, przez rzeźbę, architekturę, muzykę, aż po modę literacką. Na początku maniera oznaczała odrębny, indywidualny styl, np. Rafaela. Później określano mianem manieryczny te style, które różniły się od naturalnych, były podporządkowane konwencji. Wreszcie maniera nabrała cienia pejoratywnego, jako objaw chylenia się ku upadkowi, rozprężenia formalnego w sztuce. Zjawisko pojawiło się w 1520 r. w utworach Jacopa Pontorma i Giovanniego Rossa.

Do cech stylu manierystycznego należały: ornamentalność form, wyszukana kompozycja obca sztuce klasycznej, ostrość linni, podkreślenie konturu, brak pustej przestrzeni na obrazie (w klasycyzmie pusta przestrzeń pełniła swoją rolę), wydłużenie postaci, elegancja i chłodny koloryt. Częste były motywy pozaludzkie, abstrakcje. Sięgano nawet do tematów ukrytych, tajemniczych, nie zdefiniowanych. Sztuka zaczęła zmierzać do uwolnienia się od ograniczeń klasycyzmu, do docenienia indywidualności artysty. W malarstwie zaczęto zwracać uwagę na oddanie psychiki autora (uduchowienie obrazu). W literaturze właściwie wszystkie istniejące kierunki i style pisarskie sytuują się w obrębie manieryzmu.

Późny Barok – rokoko
W przeciwieństwie do manieryzmu, który objął wszystkie dziedziny sztuki i ujawnił się w większości krajów świata – rokoko nie było powszechnym zjawiskiem. Przede wszystkim określa on styl wnętrz, rzadko dotyczy bryły bądź zewnętrznych form. Początki rokoka to schyłek XVII wieku, w Polsce – ostatnie lata panowania Augusta III i właściwie czasy stanisławowskie. Sama nazwa pochodzi od określenia drobiazgu dekoracyjnego, przypominającego wielokształtne i dziwne muszle, tzw. rocaille.

Styl rokoko charakteryzują wnętrza: z przewagą bieli i złota, pokryte boazerią. Rzeźba zastępowana była bogatymi malowidłami. W malarstwie przeważały tematy bukoliczne i wpływ motywów chińskich. Budowle rokoka pozbawione były kolumn, bogatych portali. Zamiast nich stosowano wymyślne plany (np. ośmioboczne), łamany dach, łukowate gzymsy. W literaturze styl rokoko jest bardziej subtelny i delikatny niż barok. Tematy idylliczne dominowały nad historycznymi, utwory skupiały się na artyzmie (najważniejsza sama sztuka). Mówi się też o damach rokokowych, kulturze towarzyskiej rokokowej, które np. w Polsce przypadały już na epokę Oświecenia.

Teatr barokowy

Teatr w epoce baroku, zwłaszcza na jej początku, był bardzo różnorodny i rozwijał się głównie na trzech płaszczyznach: dworskiej, szkolnej i ludowej. Repertuar sceniczny obejmował wówczas nie tylko wystawianie sztuk, ale także organizację wielkich widowisk parateatralnych, w których czynny udział brała publiczność.

Pierwsze dekady baroku zdecydowanie zdominowały teatry szkolne (zarówno jezuickie jak i różnowiercze), natomiast scena dworska nie odgrywała większej roli w kulturze Rzeczypospolitej. Król Zygmunt III zapraszał do Warszawy znakomite trupy aktorskie z Zachodniej Europy. W stolicy występowały między innymi teatry z Włoch, Hiszpanii, Wielkiej Brytanii. Jak podaje ceniony badacz epoki Czesław Hernas:

„Poza tą kroniką pozostaje fakt ważny dla przyszłości: na dworze ojca zetknął się z teatrem królewicz Władysław, którego zainteresowania tą sztuką, utwierdzone w czasie późniejszego pobytu królewicza we Włoszech, doprowadzą do ważnych zmian w historii dworskiego dramatu”

(Cz. Hernas, „Barok”, Warszawa 2008, s. 205).

Jak to zostały wyżej wspomniane, teatr szkolny w czasach baroku w Polsce dzielił się na różnowierczy (głównie protestancki) i jezuicki (czyli katolicki). Obydwa odłamy posiadały jednak to samo źródło, czyli szkolny teatr Akademii w Strassburgu za czasów rektoratu Jana Struma. To właśnie za kadencji i z inicjatywy tego pedagoga zapoczątkowano wystawianie różnego rodzaju akademii i przedstawień przez uczniów w ramach zajęć szkolnych. Zwyczaj ten bardzo szybko trafił do Rzeczpospolitej, ponieważ wielu z uczniów strasburskiej Akademii stanowili Polacy. Do najczęściej wystawianych spektakli w tego typu teatrze należały komedie, a także tragedie antyczne, inscenizacje rozpraw, w których wykorzystywano mowy wielkich retorów, na przykład Cycerona.

Jan Okoń, badacz epoki, pisze o podstawowej funkcji teatru szkolnego: „

Teatr ten bowiem miał na celu owszem, również przygotowanie młodzieży do życia obywatelskiego, ale nie tyle poprzez bezpośredni w nim udział, ile poprzez wykształcenie humanistyczne (w tym nauka łaciny i zasad retoryki) oraz wychowanie religijne i moralne”

(J. Okoń, „Teatr”, [w:] „Historia literatury polskiej. Barok”, pod red. A. Skoczek, Bohnia-Kraków-Warszawa 2006, s. 131). Widać tu wyraźnie wpływ myśli poprzedzającej okres baroku, czyli renesansu. Nic w tym dziwnego, ponieważ tak naprawdę teatr szkolny rozwijał się na przełomie tych dwóch epok.

Spektakle uczniowskie odbywały się kilkanaście razy w roku szkolnym – na rozpoczęcie i zakończenie semestru, a także przy wszelkich świętach i uroczystościach. Nie były to jednak spektakle wewnętrzne, to znaczy przeznaczone wyłącznie dla uczniów i grona pedagogicznego. Na przedstawienia zapraszana była głównie publiczność „z zewnątrz”. Z czasem teatr rozwinął się w niektórych szkołach do tego stopnia, że władze decydowały się na budowę auli przeznaczonych specjalnie pod scenę dla uczniów. Kilka jezuickich szkół w Polsce posunęło się nawet do wybudowania osobnych budynków teatralnych.

Podstawą działalności tego typu działalności teatralnej były specjalne ustawy szkolne, które w oparciu o program nauczania i tradycję placówki zawierały szczegółowy terminarz, a także określały wytyczne doboru repertuaru. W przypadku szkół katolickich, a w zasadzie jezuickich, bardzo jasne zasady wystawiania inscenizacji określał dokument zakonny „Ratio studiorum” z 1599 roku. Oczywiście najważniejszym celem tego typu działalności teatralnej, zarówno katolickiej, jak i różnowierczej, było osiągnięcie określonych efektów edukacyjnych i oświatowych. Dużą popularnością wśród pedagogów, ale także i uczniów, cieszyły się sztuki na wątkach antycznych i biblijnych. Rzadziej sięgano do tematyki współczesnej, a gdy już to robiono, to skupiano się na problemach czysto szkolnych. Poza typowymi dla niemal każdego rodzaju teatru dramatów i komedii, na scenach uczniowskich grano również gatunki czysto akademickie. Do najpopularniejszych z nich należał dialog szkolny, oraz popisowe akty oratorskie.

Teatry w placówkach różnowierczych nie podlegały aż tak daleko idącym obostrzeniom, jak te w jezuickich, ponieważ każda szkoła mogła sama decydować o swoim repertuarze i wszelkich aspektach artystycznych i organizacyjnych. Do największych polskich ośrodków różnowierczych wczesnego baroku, w których prężnie działała scena szkolna, należały Gdańsk, Elbląg i Toruń. Z czasem do wymienionej trójki miast dołączyło Leszno. W tych czterech ośrodkach tradycja teatru szkolnego przetrwała do XVIII wieku. W 1762 roku działalność sceniczna w różnowierczych placówkach oświatowych została zakazana dekretem króla pruskiego.

Szczególną uwagę warto zwrócić na scenę szkolną w Toruniu, gdzie teatr gimnazjalny pełnił jednocześnie rolę miejskiego. Z tego powodu placówka mogła pochwalić się bardzo szerokim repertuarem na naprawdę wysokim poziomie. Toruńska szkoła śmiało sięgała po dzieła nie tylko klasyków, ale także zachodnioeuropejskich twórców współczesnych. Badacze przekonują ponadto, że właśnie w tym mieście złamana została, po raz pierwszy w teatrze szkolnym, zasada obsadzania ról wyłącznie aktorami płci męskiej. Jak dowodzi Czesław Hernas:

„W r. 1691 w sztuce Jakuba Herdena, opowiadającej o wyzwoleniu Prus spod panowania krzyżackiego, rolę alegorycznej opiekunki miasta zagrała kobieta. Sumariusz nie wymienia jej nazwiska, mówi tylko, że była nią Polka, Anna Zofia ze Wschowy”

(Cz. Hernas, „Barok”, s. 206).

Odkładając na bok różnice oczywiste, można powiedzieć, że szkolne teatry jezuickie i różnowiercze rozwijały się w bardzo podobny sposób, ponieważ podlegały tym samym prawidłom artystycznym. Wbrew pozorom sceny szkolne nie były zupełnie amatorskie. Dość powiedzieć, że w XVII wieku posługiwały się kurtynami, wymiennymi dekoracjami iluzjonistycznymi, pełnym oświetleniem oraz efektami specjalnymi. Ponadto wielu badaczy zwraca uwagę, że dzięki sugestywnym kostiumom teatru szkolnego, w świadomości odbiorców utarły się pewne stereotypy wyobrażeniowe, które aktualne są do dziś w niemal każdej dziedzinie sztuki. Chodzi tu na przykład o przedstawianie Wiosny jako kobiety w niebieskiej sukni z kwiatami wplecionymi we włosy, czy Nocy jako postaci w ciemnej szacie z przewiązanymi oczami, trzymającej w ręku lampę naftową.

W spektaklach wystawianych na scenach szkół różnowierczych dominowały języki łaciński i niemiecki. Dopiero na trzecim miejscu znajdowała się mowa polska, co w cale nie oznaczało, że spektakle protestanckie były antypolskie. Wręcz przeciwnie, szkoły kładły wielki nacisk na to, by w repertuarze znajdowało się jak najwięcej utworów o historii Rzeczypospolitej – państwa tolerancji. Ponadto preferowano także teksty, które przekonywały o nierozerwalnym związku różnowierców z Polską i ich miłością do wspólnego państwa.

Jednak to teatr jezuicki wiódł niepodważalny prym na polskiej scenie teatrów szkolnych. Powstał on niemal od razu po pojawieniu się na terenach Rzeczypospolitej szkół prowadzonych przez mnichów tego zakonu, czyli mniej więcej od połowy XVI wieku. Tego typu teatr rozwijał się w prowincji polskiej (najważniejsze ośrodki: Gdańsk, Jarosław, Kalisz, Kraków, Lublin, Lwów, Piotrków Trybunalski, Poznań) i litewskiej (ośrodki: Braniewo, Grodno, Kroże, Nieśwież, Pińsk, Płock, Pułtusk, Warszawa, Wilno). Jak pisze Okoń:

„W sumie występy publiczne dawano na ok. 60 scenach w Koronie, na Litwie i Rusi, pokrywając nimi całość obszarów dawnej Rzeczypospolitej i propagując na nich sztukę teatru, zwłaszcza w środowiskach miejskich oraz wśród młodzieży szlacheckiej”

(J. Okoń, „Teatr”…, s. 132). Wraz z rozwojem kolegiów polskie teatry jezuickie zaczęły swoją działalnością wykraczać nawet poza obszar Polski.

Jezuici bardzo szybko zorientowali się, że taka forma przekazu jest bardzo skuteczna, dlatego też dążyli do sprecyzowania określonych zasad repertuarowych i programowych. W ten właśnie sposób powstał wspomniany już dokument „Ratio studiorum”, który stał się obowiązujący dla wszystkich szkolnych teatrów jezuickich. O tym, że zakonnicy nie zawsze przestrzegali zapisanych w nim reguł świadczy fakt, iż w niektórych miastach wpuszczano na widownie kobiety, co było zakazane. Z pewnością czynnikiem, który miał wielkie znaczenie dla popularności tego typu przedstawień był fakt, iż były one wykonywane w języku polskim.

Wśród najczęściej wystawianych spektakli znajdowały się inscenizacje panegiryczne (urządzane zazwyczaj z okazji przyjazdu władcy do miasta), które były niezwykle popularne w całej Europie. Był to kolejny mądry zabieg zakonu, który miał za zadanie poprawić wizerunek Kościoła wśród wiernych. Inscenizacje te częściej określa się jako spektakle parateatralne, ponieważ odbywały się one na wolnym powietrzu, gdzieś w przestrzeni miejskiej (najczęściej na bramach wjazdowych). Uczniowie zakonników uświetniali swoją grą wielkie uroczystości publiczne. Do historii przeszło słynne powitanie nowego króla Polski Henryka Walezego w 1574 roku. Czesław Hernas opisuje uroczystości w Poznaniu:

„(…) w nocy rozświetlonej pochodniami na specjalnie wzniesionej bramie oczekiwał króla uczeń przebrany za św. Michał Archanioła (szczególnie czczonego we Francji), w ręku trzymał miecz (władza) i wagę (sprawiedliwość). Zbliżającego się króla powitał krótkim wierszem, a chór odśpiewał pieśń powitalną”

(Cz. Hernas, „Barok”, s. 207). Z kolei Jan Okoń przedstawił obraz przywitania nowego władcy w stolicy, czyli w Krakowie:

„Nie bez znaczenia był fakt, że wjazd odbywał się w nocy, wśród wspaniałej iluminacji, na tle udekorowanych oponami i kobiercami kamienic. Szczególną uwagę zwracała brama tryumfalna wzniesiona na trakcie królewskim w ulicy Grodzkiej. Ozdobiona złotymi «szpalerami» (tj. oponami, obiciami), mieściła na sobie muzyków: «trębaczy, surmaczy, bębnistów i piszczków»; na szczycie znajdował się ogromny biały Orzeł, z rozpostartymi skrzydłami i białymi Liliami (godło Francji) na piersiach. Pod Orłem umieszczono epigram powitalny po łacinie, pióra Jana Kochanowskiego, z wróżbą, że «pod królem Henrykiem Sarmacja rozkwitnie»”. Na powitanie króla Orzeł schylał się w pokłonie do samej ziemi. Na jednej z baszt wewnątrz zamku na Wawelu umieszczono z kolei posąg rycerza na koniu, z tarczą i kopią – miotał on ogień na widok króla, po czym zapalał się i ginął w ogniu”

(J. Okoń, „Teatr”…, s. 116).

Spektakularne powitanie Henryka Walezego było przedsięwzięciem na skalę całego kraju, a jego sukces oznaczał zapoczątkowanie nowej formy spektaklu teatralnego. Dzięki takiej właśnie formie, szkoły jezuickie cieszyły się olbrzymią popularnością i uznaniem wśród społeczeństwa. Tak zwane „wjazdy” na trwałe zapisały się w polskiej kulturze i obyczajowości. Oczywiście poza widowiskowymi powitaniami, uczniowie szkół zakonu przygotowywali bardziej „tradycyjne” spektakle. Przykładem może być wystawienie dramatu „Tragoedia Hiaeus” w 1581 roku w Wilnie, z okazji przybycia do miasta Stefana Batorego.

Świetną okazją do organizacji przedsięwzięć parateatralnych na wielką skalę były wszelkie podniosłe wydarzenia zakonne. Przykładem mogą być przeprowadzone w 1622 roku we Lwowie uroczystości z okazji ogłoszenia dwóch nowych świętych wywodzących się z zakonu jezuitów – Ignacego i Franciszka Ksawerego. Mnisi zorganizowali wówczas ośmiodniowe obchody, które obfitowały nie tylko w nabożeństwa i procesje, ale i salwy armatnie, fanfary, pokazy sztucznych ogni, zapasy, publiczne palenie kukieł heretyków, gonitwy, a także spektakle teatralne.

Wielkie inscenizacje terenowe były określano jako zewnętrzna działalność sceny jezuickiej. Z kolei działalność wewnętrzna teatru zakonnego obejmowała wystawianie tragedii, komedii, tragikomedii wewnątrz murów szkolnych. Repertuar sceny jezuickiej, pod względem gatunkowym, przypominał ten, grany przez uczniów z placówek innowierczych, czyli tu także popularny był dialog szkolny, popisy deklamacyjne i krasomówcze, akty oratorskie, rozprawy sądowe.

Dialog szkolny był specyficzną formą, której głównym zadaniem było wpojenie odbiorcom (i aktorom) umiejętności posługiwania się łaciną. Dążono do tego celu poprzez przedstawianie różnego typu scenek rodzajowych w sytuacjach życia codziennego. Z czasem powstał nawet specjalny podręcznik autorstwa Jakuba Pontanusa, w którym został zawarty zakres tematyczny dialogów. Autor stworzył katalog rozmów, dialogów, na przeróżne tematy, poczynając od religii, poprzez politykę, a na ludzkim ciele kończąc. Za typowy dialog szkolny w wersji jezuickiej można uznać ten wystawiony w Kaliszu w 1584 roku z okazji rozpoczęcia semestru zimowego. Głównym bohaterem spektaklu był młody uczeń imieniem Anteres, który zastanawiał się nad tym, czym warto się uczyć. Dialog ten sprowadził się do tego, że młodzieniec przedstawiał kolejne zalety kształcenia się, ale z drugiej strony przytaczał także wszelkie rozkosze, które omijają go, kiedy jest w szkole. Co ciekawe, spektakl ten był bardzo rozbudowany, ponieważ składał się z pięciu aktów, prologu, epilogu, chórów i intermediów. Zaangażowano do niego także sporą grupę aktorów, ponieważ sceny polegały zazwyczaj na tym, że dwie postaci (alegoryczne przestawienia dobra i zła) toczyły ze sobą ostre spory o duszę Anteresa. Ponieważ spektakle jezuickie niosły ze sobą wyraźne przesłanie pedagogiczne, bohater oczywiście pokonał złe pokusy i uznał, że warto się uczyć.

Jak pisze Hernas: „Od powyższego dialogu oczekiwano praktycznych, szkolnych pożytków” (Cz. Hernas, „Barok”, s. 210). Jezuicki teatr szkolny kładł nacisk na dydaktyczne i, jak byśmy nazwali to dziś, propagandowe przesłanie spektakli, dlatego też spora część przedstawień opowiadała o wyższości katolicyzmu nad innymi religiami, a zwłaszcza nad herezją. Ponadto sztuki zniechęcały młodzież do oddawania się pokusom, takim jak pijaństwo.

Z czasem, na zamówienie jezuitów, zaczęły powstawać nawet tragedie dla teatru szkolnego zakonu. Przykładem może być tekst z początku XVII wieku, autorstwa rektora poznańskiego kolegium – Mateusza Bembusa, „Antithemius seu Mors Peccatoris”. Opowiada on o losach księcia Antytemiusza, który po latach powraca na swoją posiadłość i odkrywszy, że sąsiad wyrządził wiele szkód w jego włościach, zastanawiał się nad tym, co zrobić. Miał do wyboru trzy możliwości: przebaczyć, udać się do sądu, samemu wymierzyć sprawiedliwość. Ostatecznie wybrał trzecie rozwiązanie, które było najgorsze pod względem moralnym. Z czasem Antytemiusz dał się poznać widzom jako osoba nikczemna i grzeszna. Szczególnie dużo miejsca poświęcono jego okrucieństwu wobec poddanych. Jak pisze Hernas: „Antytemiusz jest typowym uosobieniem bohatera negatywnego. Rejestr jego win mieści się w moralnym programie edukacyjnym jezuitów, są tu grzechy mniejsze – bohater lubi np. wystawnie przygotowaną ucztę – i najcięższy: ateizm” (Cz. Hernas, „Barok”, s. 211). Ta tragedia jezuicka ponadto przeszła do historii, ze względu na zamieszczony w nim lament poddanych na pana, po raz pierwszy w polskiej literaturze.

Przesłanie edukacyjne zdecydowało o tym, ze teatr szkół jezuickich przybrał formę moralitetową. Jeśli chodzi o inspiracje repertuarowe, to zakonnicy chętnie sięgali do historii Polski, Biblii, a także antyku. Oczywiście „pełnymi garściami” czerpał teatr jezuicki z tradycji Kościoła, zwłaszcza przy organizowaniu publicznych uroczystości religijnych. Janusz Pelc w książce „Barok – epoka przeciwieństw” pisze:

„Sceny szkolne spokrewnione były nie tylko z dramatami i intermediami teatru popularnego, z dramatem sowiźrzalskim; jeszcze wyraźniej rysowały się ich związki z teatrem liturgicznym i paraliturgicznym, podtrzymującym tradycje średniowieczne. Były to przede wszystkim spektakle pastorałek i wodowiska pasyjne, posługujące się na ogół sceną symultaniczną (jedno obok drugiego). Był to teatr dziwów i cudowności, w którym świat fizyczny spotykał się z metafizycznym, uduchowiona religijność z realizmem codzienności”

(J. Pelc, „Barok – epoka przeciwieństw”, Warszawa 1993, s. 161-162).

W początkowym okresie swojej bytności w Polsce, jezuici korzystali najczęściej ze sztuk autorów obcych (Francesco Benci, Edmund Campion, Jacobus Ponatanus, Jacobus Gretser i Matthaeus Rader). Z czasem jednak, gdy do zakonu zaczęto przyjmować polskich mnichów, z powodzeniem zaczęto wystawiać utwory rodzimych twórców. Do najbardziej znanych polskich dramaturgów jezuickich należeli: Marcin Łaszcz, Kasper Pętkowski i Grzegorz Knapiusz.

Do czasów dzisiejszych przetrwało bardzo niewiele dokumentów poświęconych tak zwanej scenie ludowej, czyli przeznaczonej dla wszystkich stanów. Wiadomo na pewno, że był to teatr różnorodny. Przede wszystkim obejmował spektakle i widowiska kościelne, znane już ze średniowiecza, takie jak procesje. Nie bez znaczenia było wsparcie zakonu jezuitów, który mocno angażował się w organizacje uroczystości z okazji Bożego Ciała czy Niedzieli Palmowej. Hernas pisze:

„W klasztorach polskich franciszkanów (bernardyni, reformaci) rozwijał się teatr kukiełkowy (jasełka, szopka); zyskiwał on sobie z czasem coraz większą popularność, nasycał się elementami świeckimi, tak że u schyłku baroku (ze względu na świeckie, żartobliwe wstawki intermediowe i żywiołową zabawę publiczności) usunięty został z kościołów”

(Cz. Hernas, „Barok”, s. 213). Ponadto wielką popularnością zaczęły cieszyć się organizowane przez bernardynów widowiska kalwaryjne. Najsłynniejsze z nich nosi nazwę Kalwarii Zebrzydowskiej (od nazwiska Mikołaja Zebrzydowskiego, głównego fundatora widowiska, który odwzorował jerozolimską drogę Męki Pańskiej). Wszystkie kalwarie oparte były na tym samym scenariuszu – osoba odgrywająca rolę Jezusa przenosiła krzyż z jednej stacji na drugą, a towarzyszący mu tłum śpiewał pieśni pasyjne. Kalwaria Zebrzydowska od początku organizowana była z barokowym rozmachem, który przejawiał się przede wszystkim we wspaniałej scenografii. Fundatorowi zależało także na tym, by scenariusz widowiska był na najwyższym poziomie. Barokowe Kalwarie Zebrzydowskie odgrywano na podstawie dwóch dzieł: „Pamiątki krwawej ofiary Pana Zbawiciela naszego Jezusa Chrystusa. Wedle miejsc Hierozolimskich nad Zebrzydowicami wykonterfektowanych” Abrahama Różniatowskiego z 1610 roku oraz „Viarum Redemptonis nostrae” Franciszka Postękalskiego z roku 1620.

Widowisko zebrzydowskie, które gromadziło ogromną liczbę pielgrzymów, wywierało na wszystkich wielkie wrażenie. Czesław Hernas przytacza relacje Józefa Łepkowskiego z 1852 roku:

„Gdyby mi kto opowiadał, że podobna jakby teatralna ceremonia może mieć miejsce między obrzędami religijnymi, szczerze powiem, rzekłbym, że uwłacza świętości wiary. Gdym jednak usłyszał trąbę zwołującą lud na wyrok ukrzyżowania – gdy jęki tysięcy ludu i łkania rozległy się wśród gór i lasów, bijąc ku niebu – gdy wreszcie odgłos rozstrojonego bębna, stukanie toporów obrabiających krzyż i szczęk straży biegnącej z rzymskim sztandarem, dźwiękami śmierci zaszemrały wśród ludu, prawdziwie dreszcz przeszedł po kościach o oddychałem jerozolimskim powietrzem. Śmiało dziś sądzę, że obrzęd taki więcej w tysiąc serc wieśniaczego ludu wznieci szczerej skruchy, niżbyś dokazał najwymowniejszym kazaniem”

(cyt. za: Cz. Hernas, „Barok”, s. 214).

Teatr ludowy, zwany także popularnym teatrem religijnym, charakteryzował się przede wszystkim brakiem jasno określonej sceny. Część spektakli, a raczej widowisk, odgrywano w samych kościołach, niektóre na placach przykościelnych, a jeszcze inne, jak procesje, na ulicach miast.

Teatry szkolny i religijny uważa się za najbardziej aktywne sceny wczesnego baroku. Łączyło je poszukiwanie jak najszerszego grona odbiorców i wychodzenie „do ludzi”. Sceną dla tych teatrów częściej były place i ulice miast, niż konwencjonalne budynki teatralne.

Teatr ludowy obejmował nie tylko widowiska i uroczystości okolicznościowe. Z myślą o przedstawicielach niższych klas wystawiano także tragedie i komedie. Przykładem może być „Tragedia [!] albo wizerunek śmierci przeświętego Jana Chrzciciela…”, utwór autorstwa Jakuba Gawatowica, składający się z pięciu aktów, prologu i epilogu, intermediów i chórów. Dzieła te były jednak o wiele prostsze w odbiorze, niż chociażby dramaty teatru szkolnego. W tetrze ludowym odchodzono od uczonego i skomplikowanego języka i alegorii na rzecz prostej, a wręcz potocznej, mowy. Utwór przeznaczony był do wystawiania na jarmarkach.

U schyłku XVI wieku, bezpośrednio ze sztuki jarmarcznej, narodziła się zupełnie świecka, nowa komedia polska. Powstała ona w kręgu tak zwanej literatury rybałtowskiej, zapoczątkowanej przez anonimowy utwór „Wyprawa plebańska”. Dzieło opowiada o wiejskim kapelanie, który otrzymuje wiadomość, że w związku z nadciągającym zagrożeniem tatarskim musi wydelegować ze swojej parafii jednego żołnierza. Duchowny nie ma pojęcia o sztuce wojennej, dlatego zgadza się wyprawić w bój swojego kościelnego – Albertusa, któremu już znudziło się życie na wsi. Komiczność utworu nie leży w dialogach, ale w budowie postaci. Dość powiedzieć, że Albertus opuszcza wieś w cudem skompletowanej, starej zbroi, obwieszony woreczkami z żywnością i garnkiem kapusty.

Postać Albertusa zyskała niezwykła popularność, co przełożyło się na dalsze losy tej postaci. Kolejne anonimowe utwory „Rozmowa plebanowa z panem o wojnie na czasy teraźniejsze” czy bardziej znany „Albertus z wojny” przedstawiały zabawne koleje losu zarówno klechy, jak i jego dzielnego sługi. Z czasem utwory o Albertusie, które początkowo miały sporą wartość publicystyczną, odchodziły w kierunku opisu przygód dwójki bohaterów. Utwory te w zapisie nie przyjmowały postaci dramatu, nie dzieliły się na akty i sceny, nie posiadały chórów, prologów, epilogów. Znacznie bardziej przypominały znane w renesansie dialogi.

Drugim nurtem komedii polskiej były sejmy humorystyczne. Wywodziły się one z popularnych na Zachodzie Europy dwóch wzorów: „Senatulus sive gynajkosynedrion” Erazma z Rotterdamu i czeskiego „Frantova prava”. Dialogi sejmowe zazwyczaj składały się z dwóch części, z których pierwsza skupiała się na obradach, a druga przedstawiała zapisy podjętych uchwał. Bohaterami dialogów nie byli jednak parlamentarzyści, ale reprezentanci innych stanów, którym pozwolono na tworzenie zapisów prawa. Jak pisze Hernas:

„Jest to w zasadzie sondaż opinii społecznej innych stanów, dokonywany najczęściej w poetyce żartu, satyry, ale odkrywający obiektywnie inne strefy obyczajowości, pojęć, typów społecznych”

(Cz. Hernas, „Barok”, s. 223). Przykładem dialogu sejmowego może być „Synod klechów podgórskich” z 1607 roku, czy też „Peregrynacja dziadowska” z roku 1612.

Dialogi nie dawały twórcom wielkich możliwości kreowania akcji, dlatego konieczne było wytworzenie komedii nowego typu. W efekcie powstała komedia rybałtowska, która posiadała ukształtowaną morfologię dramatyczną. Pierwszym utworem tego gatunku był „Szołtys z Klechą” z 1598 roku. Dwuaktowe dzieło posiadało didaskalia, które nie pozostawiały złudzeń, że przeznaczone jest do odgrywania scenicznego. Komedia opowiadała o sołtysie Matulu, który został wyznaczony do kierowania szkołą, ale po tym, jak nie poradził sobie z opanowanie łaciny, powrócił do swoich wiejskich zajęć. W 1615 roku powstała „Komedyia rybałtowska nowa”, która składała się już z trzech aktów, prologu, epilogu i bogatego wachlarza postaci dramatu. Co ciekawe, prolog oznaczał człowieka, który zapowiadał sztukę i uciszał widownię w trakcie spektaklu, natomiast epilog dziękował za przybycie i po zakończeniu zbierał datki.

Sztandarowymi bohaterami komedii rybałtowskiej byli: pleban, pan, sołtys, dziad, klecha, Albertus, gospodarz i gospodyni. Utwory te zawsze poświęcone były bowiem tematyce wiejskiej.

Pomimo wielkiego znaczenia scen szkolnych, religijnych, popularnych i jarmarcznych, za najważniejsze wydarzenia teatralne baroku w Polsce uważa się inicjatywy Władysława IV, które zaowocowały utworzeniem stałej sceny na dworze królewskim.

Monarcha, jeszcze jako królewicz, w 1624 roku odbył podróż po Zachodniej Europie w poszukiwaniu wzorców teatralnych. Szczególnie dużo czasu spędził we Włoszech, gdzie urzekł go teatr florencki, w którym szczególnie dynamicznie rozwijała się opera. Jak pisze Jan Okoń o „dramacie śpiewanym”:

„Wyrosły na gruncie tragedii i mający w pierwotnym zamyśle twórców zbliżać się do wzoru antycznych inscenizacji greckich, z ich chórami i śpiewem, nabrał od samego początku indywidualnego wyrazu i stał się syntezą sztuk. Wykorzystywał nie tylko fabułę i rytm wiersza, ale też głos ludzki i dźwięk instrumentów, wdzięk tańca i gestów, nadto zaś malarstwo i aparat techniczny”

(J. Okoń, „Teatr”…, s. 124).

Władysław zamierzał stworzyć na Zamku Królewskim w Warszawie europejski teatr z prawdziwego zdarzenia, dlatego zabronował jeszcze we Florencji współpracę najwybitniejszej włoskiej śpiewaczce Adrianie Basile-Baroni i dramaturgowi Claudio Monteverdiemu. Jednak z realizacją marzenia Władysław Waza musiał czekać do 1632 roku, kiedy został królem Polski. W 1637 roku na Zamku Królewskim otworzono pierwszą stałą scenę teatralną.

Teatr królewski pozostawał wyłącznie pod wpływem włoskim, co widać było nie tylko w repertuarze, ale i doborze aktorów i reżyserów. Pierwszym dyrektorem sceny był dramaturg Virgilio Pucctelli, który co jakiś czas ściągał z Włoch kolejnych artystów. Za muzykę spektakli odpowiadał Marco Scacchi. Teatr Władysława IV angażował aktorów o europejskiej renomie, chociażby śpiewaczkę Margheritę Cattaneę czy wokalistę Baldassarre Ferri. Polacy natomiast stanowili znaczną część orkiestry operowej. Włosi także byli odpowiedzialni za budowę i wystrój sali. Wśród architektów i dekoratorów sceny królewskiej w Warszawie znaleźli się Agostino Locji, Bartolomeo Bolzoni oraz Giovanni Battista Giselini.

Czasami hegemonię Włochów na dworze Władysława IV podważali aktorzy z Wielkiej Brytanii, którzy co jakiś czas gościnnie występowali w Warszawie ze swoim repertuarem.

W pierwszych latach istnienia teatru, jego repertuar zdominowały opery i balety inspirowane mitologią. Oczywiście wszystkie utwory wykonywane były w języku włoskim. Scena królewska podupadła, kiedy w 1648 roku zmarł Władysław IV, a na wschodnich rubieżach Rzeczypospolitej wybuchło powstanie Chmielnickiego. Kilkanaście lat później scena została zrewitalizowana przez królową Ludwikę Marię, wdowę po Władysławie IV, a później żonę Jana II Kazimierza. Jednak w odróżnieniu od swojego pierwszego męża, monarchini preferowała teatr francuski.

Scena królewska nie odzyskała jednak swej dawnej świetności, jaką cieszyła się za życia Władysława IV. Dzięki zaangażowaniu króla, warszawski teatr uważany był nie tylko za porównywalny z florenckim oryginałem, ale uznawany za przewyższający wiele włoskich oper. Warto zauważyć, że Władysław IV zlecił przetłumaczenie niektórych dzieł na język polski, aby wystawić je w języku zrozumiałym dla rodzimej publiczności.

Muzyka baroku

W muzyce okres barokowy przypada na nieco inny czas, niż na przykład w malarstwie czy rzeźbie. Epoka ta rozpoczęła i zakończyła się później w przypadku muzyki, a za jej kulminacyjny moment uważa się twórczość takich kompozytorów jak Jan Sebastian Bach i Antonio Vivaldi (twórca słynnych „Czterech pór roku”). Ponadto, wciąż toczone są spory o to, czy muzykę barokową łączą jakiekolwiek estetyczne wzorce z tymi, obowiązującymi wówczas w sztukach wizualnych i literaturze. Jedynym wspólnym elementem w tym przypadku wydaje się być zamiłowanie artystów do ornamentyki, które nagle wygasło wraz z końcem epoki.

Barok w muzyce zaowocował powstaniem nowych form, takich jak koncert, symfonia, a dalej sonata, kantata czy oratorium. Ponadto w epoce tej, z eksperymentu florenckiego teatru, narodziła się opera, jako próba połączenia dramatu antycznego z muzyką. Warto także wiedzieć, że to w czasach baroku, w utworach muzycznych pojawiła się powtarzająca się linia basowa, jako podstawowa technika utrzymywania tempa. Do najwybitniejszych europejskich kompozytorów ery baroku należeli: Claudio Monteverdi, Heinrich Schutz, Jean-Babtiste Lully, Johann Pachelbel, Arcangelo Corelli, Henry Purcell, Tomaso Albinioni, Antonio Vivaldi, Jean-Philippe Rameau, George Frideric Handel, Domenico Scarlatti, Jan Sebastian Bach, Georg Philips Telemann, Giovanni Battista Pergolesi.

Warto przyjrzeć się bliżej muzyce polskiego baroku, która podobnie jak architektura i plastyka, czerpała ze wzorców zachodnioeuropejskich, a głównie włoskich. To właśnie dzięki muzykom z Italii, którzy występowali gościnnie na dworze Zygmunta III pod koniec XVI wieku, na terenie Rzeczypospolitej istniała możliwość zapoznania się z nowym brzmieniem. Wśród gości króla, warto wspomnieć światowej sławy madrygalistę Lucę Marenio. Ponadto Włosi odgrywali kluczowe role w pięćdziesięcioosobowej kapeli królewskiej, zarówno w Krakowie, jak i po przenosinach stolicy do Warszawy.

Z początkiem XVII wieku do głosu doszli rodzimi twórcy. Do najpopularniejszych polskich kompozytorów barokowych bezsprzecznie zaliczał się Adam Jarzębski, żyjący w latach 1590-1648. Specjalizował się on w utworach instrumentalnych. Ponadto był także czołowym skrzypkiem w kapeli królewskiej Zygmunta III w Warszawie. Jarzębski studiował we Włoszech, a praktykę odbył na dworze berlińskim. Skomponował dwadzieścia siedem utworów instrumentalnych, które zostały zebrane i wydane pod włoskim tytułem „Canzoni e Concerti” („Pieśni i Koncerty”). Katalog zawiera kompozycje rozpisane na dwoje, troje i czworo skrzypiec. Ponadto w instrumentarium pojawiają się także: viola basowa, viola tenorowa, fagot i puzon. Zgodnie z wiedzą nabytą we Włoszech, Jarzębski we wszystkich utworach zastosował „basso continuo”, czyli linię basową przypisaną instrumentowi klawiszowemu. Jak pisze badacz muzyki barokowej – Przemysław Nowogórski: „Obecność basso continuo ma ogromne znaczenie. Świadczy bowiem o myśleniu akordowym, będącym fundamentalną cechą muzyki baroku” (P. Nowogórski, „Muzyka”, [w:] „Historia literatury polskiej. Barok”, pod red. A. Skoczek, Bohnia-Kraków-Warszawa 2006, s. 108).

Jarzębski tworzył także koncerty dwugłosowe, które były transkrypcją (opracowaniem istniejącego już utworu na inny instrument lub głos) utworów wokalnych włoskich twórców, głównie Merula i Palestriny. Kompozycje Polaka dowodzą o jego wielkich umiejętnościach artystycznych. Warto zaznaczyć, że Jarzębski nie ograniczył się do transkrypcji, ale wyraźnie wzbogacił te utwory o własne pomysły, głównie z zakresu polifonii. Najsłynniejszą transkrypcją polskiego kompozytora jest utwór „Susanna videns”, zainspirowany pieśnią Orlanda di Lasso „Susanne unijour”. Bardzo ciekawym zabiegiem artystycznym jest dialog pomiędzy skrzypcami a wiolonczelą, jaki możemy usłyszeć w tym utworze.

„Canzoni e Concerti” zawiera także całkowicie oryginalne kompozycje Jarzębskiego. Są to głownie koncerty trzy- i czterogłosowe. Jak pisze o nich Nowogórski:

„Charakteryzuje je obecność kontrastu pojętego pod względem taktu, rytmiki, melodii i tempa. Jego włoski wykształcenie dało o sobie znać przez częste wprowadzanie do koncertów stylizowanej rytmiki ówczesnych tańców: galiardy i vilanelli”

(P. Nowogórski, „Muzyka”…, s. 108). Bez wątpliwości Adam Jarzębski powinien być zaliczany do grona najwybitniejszych kompozytorów baroku.

Epoce baroku zawdzięczamy niezwykle popularną do dziś formę muzycznej ekspresji, jaką jest opera, którą wówczas określano mianem „dramma per musica” (dramat muzyczny). Gatunek ten powstał pod koniec XVI wieku we włoskiej Florencji i stosunkowo szybko pojawił się w naszym kraju. Stało się tak za sprawą królewicza Władysława Wazy, syna króla Zygmunta III, który w czasie swojej podróży do Italii w 1625 roku, właśnie w stolicy Toskanii, obejrzał spektakl operowy „Wybawienie Ruggiera z wyspy Alcyny” autorstwa Francesco Caccioniego. Widowisko wywarło tak wielkie wrażenie, że od razu w jego głowie zrodziła się myśl stworzenia teatru operowego na Zamku Królewskim w Warszawie.

Na królewiczu i towarzyszących mu osobach opera zrobiła wielkie wrażenie. Zapewne już wówczas zrodził się pomysł stworzenia w Warszawie teatru operowego. W 1632 roku, kiedy Władysław zasiadł na tronie Polski, jego marzenie zostało zrealizowane. Będąc jeszcze królewiczem, udało mu się zaprosić na dwór ojca włoskich śpiewaków, którzy we współpracy z kapelą królewską Zygmunta III, w 1628 roku odegrali „Galateę” – pierwszą na ziemiach polskich operę.

Otwarty przez Władysława IV pierwszy stały teatr operowy w Warszawie, był jedną z bardzo nielicznych tego typu instytucji w Europie, poza Włochami. Wielkiej inauguracji sceny towarzyszyła premiera opery autorstwa Piotra Elerta (muzyka kapeli królewskiej), zatytułowana „La fame reale”. Libretto do utworu napisał Virgilio Puccitelli – czołowy śpiewak warszawskiego teatru, a jednocześnie sekretarza Władysława IV. Tekst „La fame reale” opierał się na mitologii greckiej, co było zgodne z ówczesnymi trendami artystycznymi.

Obok Puccitellego, największy wpływ na sukces teatru królewskiego miał Marek Scacchi, królewski kapelmistrz, odpowiedzialny za komponowanie muzyki do zdecydowanej większości oper. Niestety do dzisiejszych czasów nie zachował się żaden utwór, stworzony na potrzebę teatru na Zamku Królewskim. Po śmierci Władysława IV opera w Polsce zaczęła tracić na znaczeniu, a jej poziom wyraźnie się obniżył. Kolejni królowie nie podejmowali się zadania reaktywacji sceny.

Należy pamiętać, że wciąż dużą rolę w sztuce odgrywała religia, co widoczne było także w muzyce baroku. Dwór Władysława IV służył schronieniem i opieką nie tylko operze, ale także takim twórcom jak Marcin Milczewski, późniejszemu kapelmistrzowi biskupa płockiego Karola Ferdynanda Wazy. Kompozytor ten zasłynął, jako pierwszy twórca, który na polski grunt przeniósł, typowo barokowy, wielogłosowy koncert kościelny. Jak pisze Nowogórski:

„Jego koncerty odznaczały się bogactwem pomysłów melodycznych i kontrapunktu. Cechą charakterystyczną tych koncertów jest obecność wstępnego odcinka instrumentalnego, zwanego sinfonia”

(P. Nowogórski, „Muzyka”…, s. 110). Za najbardziej znany kościelny koncert wielogłosowy Mielczewskiego uważa się „Benedicto et caritas” rozpisany na sześcioosobowy chór, dwoje skrzypiec, cztery puzony. Utwór ten, podobnie jak w przypadku Jarzębskiego, zaopatrzony jest także w „basso continuo”. Koncert Mielczewskiego jest zbudowany na zasadzie barokowego przepychu brzemienia, przez co do dziś robi niezwykłe wrażenie na słuchaczach. Jednak to nie dzięki koncertom, a canzonom, Mielczewski zawdzięczał swoją europejską sławę. Z jednej strony, były to utwory tworzone na włoskich wzorcach, ale z drugiej naznaczone polskością. W wielu z nich słychać rytmy poloneza bądź mazurka.

Innym ważnym twórcą muzyki sakralnej polskiego baroku był działający w Krakowie Franciszek Lilius. Muzyk ten pełnił zaszczytną rolę kapelmistrza katedry wawelskiej za czasów panowania zarówno Zygmunta III, jak i jego syna Władysława IV. Lilius specjalizował się przede wszystkim w koncertach, które rozpisywał na chór, cały zespół instrumentalny i „basso continuo”. Jego sztandarowym dziełem jest motet „Jubliate Deco” – „utwór ten w pełni wykorzystuje brzmieniowy przepych wzorowany na twórczości weneckiego stile concertato” (P. Nowogórski, „Muzyka”…, s. 111).

Mimo wielkiego talentu, Lilus nie cieszył się wielką popularnością, ani w Polsce, ani tym bardziej w Europie. Zupełnie inaczej było w przypadku warszawskiego kompozytora Bartłomieja Pękiela. Muzyk ten od wczesnej młodości związany był z kapelą królewską, a z czasem pełnił w niej najwyższe funkcje. – wicekapelmistrza i kapelmistrza. Przeszedł do historii głównie jako twórca monumentalnych mszy do nabożeństw dworskich, czego przykładem jest trzynastogłosowa „Missa Concertata la Lombardesca”. W utworze tym Pękiel kontrastuje głos solisty z brzemieniem całego chóru, a także fragmenty instrumentalne z wokalnymi.

Pękiela uznaje się także za twórcę pierwszego polskiego oratorium, za jakie uznaje się „Audite mortales”. Utwór ten oparty jest na tekstach Starego Testamentu, dotyczących Sądu Ostatecznego. Nowogórski opisuje oratorium:

„Część pierwsza jest wezwaniem na sąd, następne symbolizują lęk grzeszników, piąty odcinek stanowi partia Chrystusa (bas) wydającego wyrok na potępionych. Kolejny tercet jest ubolewaniem skazanych na potępienie, po czym Chrystus zwraca się do wybranych. Zamykające partie dzieła oddają radość dusz odchodzących do krainy spokojności”

(P. Nowogórski, „Muzyka”…, s. 111).

Drugi okres twórczości Pękiela, który charakteryzował się odrzuceniem przepychu na rzecz polifonii a capella, rozpoczął się z momentem, kiedy muzyk przeprowadził się do Krakowa, gdzie objął posadę kapelmistrza przy katedrze wawelskiej. Najbardziej znaną kompozycją okresu krakowskiego w twórczości Pękiela jest „Missa Pulcherrima”, która swoją formą (czterogłosowy chór a capella) przypomina utwór renesansowy. Jednak po odsłuchaniu nikt nie może mieć wątpliwości, że jest to dzieło barokowe. Świadczyć o tym może chociażby misteryjne przeplatanie się głosów oraz fragmenty radosne, które zostały zaczerpnięte z muzyki instrumentalnej.

Warto także zwrócić uwagę na twórczość cystersa Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego, spokrewnionego z Mikołajem Sępem Szarzyńskim. Okres twórczości muzyka przypadł na przełom XVII i XVIII wieku. Skomponowane przez niego utwory utrzymane są w duchu tak zwanego pełnego lub dojrzałego baroku. Szarzyński słynął głównie z koncertów kościelnych (najsłynniejsze z nich to „Jesu spes mea”, „Pariendo non gravaris”). Jednakże w jego dorobku artystycznym znajduje się także piękna „Sonata” na dwoje skrzypiec.

Należy także pamiętać, że okres baroku sprawił, że organy stały się jednym z najbardziej popularnych instrumentów. Muzyka organowa cieszyła się wielkim powodzeniem, zwłaszcza w kościołach. Wspaniałym zabytkiem polskiej muzyki organowej jest „Tabulatura pelplińska” – ewenement na skalę europejską. Zawiera ona zbiór zapisów nutowych utworów wykonywanych w opactwie w Pelplinie w pierwszej połowie XVII wieku.

Polska muzyka barokowa charakteryzowała się różnorodnością i opieraniem się na wzorcach włoskich. Nie była ona jednak odtwórcza, o czym najlepiej świadczą innowacyjne fragmenty, wplatające w utwory elementy rodzimej kultury. Ponadto polscy kompozytorzy i wykonawcy prezentowali wysoki, a wręcz europejski poziom umiejętności.

Nurty muzyczne w baroku

Nowatorstwo muzyki baroku dotyczy trzech dziedzin: gatunków muzycznych, stylu wykonawczego, stylu kompozycyjnego. Formą wypracowaną przez barok jest opera.

Muzykę barokową cechują: ekspresyjność, czyli doskonalenie siły wyrazu muzyki; indywidualizacja, która w muzyce oznacza wprowadzenie głosu dominującego, podporządkowującego sobie wszystkie pozostałe linie melodyczne; kontrastowanie akcentów lirycznych i dramatycznych; zamiłowanie do wielkich form (np. oratoria Haendla); kontrastowanie różnych instrumentów oraz głosów (chóru z solistą).

Do twórców muzyki z tego okresu należą:

• Włochy: Antonio Vivaldi, Arcangelo Corelli, Giovanni Battista Pergolesi, Scarlatti;
• Francja: François Couperin, Jean-Philippe Rameau;
• Niemcy: Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Georg Philipp Telemann, Dietrich Buxtehude;
• Polska: Bartłomiej Pękiel, Marcin Mielczewski, Grzegorz Gerwazy Gorczycki, Adam Jarzębski.

  Dowiedz się więcej