klp.plEsej literacki
Esej uważa się za jeden z najbardziej ekspansywnych gatunków literackich dwudziestego wieku. Drugą połowę ubiegłego stulecia określa się nawet mianem „wieku eseju”. Józef Olejniczak w Słowniku literatury polskiej XX wieku wskazuje na źródła tego zjawiska:
Jego ekspansja wyznaczana jest z jednej strony przez wpływ, jaki wywarł na przemiany gatunku powieści – kanonicznymi przykładami są powieści R. Musila, T. Manna, M. Bułhakowa i M. Kundery, a w literaturze polskiej – Na wysokiej połoninie S. Vincenza i Ferdydurke W. Gomborwocza. Z drugiej zaś strony tym, że właśnie esej jest jednym z tych gatunków literackich, który „przygotował” przemianę na obszarze świadomości literackiej związaną z „wyczerpaniem” możliwości tradycyjnych norm literackości – fikcji, „uporządkowania naddanego”, sposobu obrazowania.
Za protoplastów polskiego eseju uważa się Ł. Górnickiego, S.H. Lubomirskiego, S. Konraskiego, S. Staszica, braci Śniadeckich, A. Cieszkowskiego, K. Brodzińskiego, A. Świętochowskiego. Natomiast najwybitniejszymi eseistami byli: T. Boy-Żeleński, K. Irzykowski, S. Brzozowski, J. Czapski, B. Miciński, J. Parandowski, S. Vincenz, M. Jastrun, W. Gombrowicz, G. Herling-Grudziński, A. Wat, J. Wittlin, Cz. Miłosz, Z. Herbert, S. Ossowski, A. Kępiński, L. Kołakowski, A. Kijowski, P. Jasienia, L. Flaszen, J. Błoński, K. Wyka, A. Zagajewski, S. Barańczak, M. Janion, M. Danilewicz Zielińska, A. Bobkowski, J. Stempowski.
Esej jest gatunkiem eklektycznym lub hybrydycznym, który zawiera w sobie elementy wszystkich rodzajów i wielu gatunków literackich. Mamy w nim do czynienia z przeplataniem się fikcji z faktami, stylu poetyckiego ze stylem naukowym, narracją w każdej formie, dialogami, wspomnieniami i wieloma innymi składnikami. Różnorodność, otwartość to naczelna cecha eseju.
Olejniczak wyróżnia cztery kryteria, według których można scharakteryzować ten typ wypowiedzi. Pierwsza z nich to podmiot literacki, który realizuje się i aktualizuje poprzez opis, interpretację lub dociekanie problemu. Esej może zawierać zarówno podmiot fikcyjny jak zupełnie autobiograficzny. Charakteryzuje się on zwykle oryginalnością sposobu przekazu. Jego występowanie odróżnia omawiany gatunek od gatunku naukowego.
Drugim kryterium służącym charakteryzacji eseju jest narracja. Podporządkowana jest ona zawsze refleksji (głównemu celowi eseju). Nie nakłada ona na autora żądnych wymogów formalnych. Może być dowolna, nieliniowa, nielogiczna. Musi jednak doprowadzić odbiorcę do refleksji.
Trzecim kryterium Olejniczaka jest stosunek podmiotu do przedmiotu eseju. Wyraża się ono w subiektywnym doborze argumentów autora, jakiego ten dokonuje by w odpowiedni sposób przedstawić główną tezę utworu. Ważne jest, że nie ma on obowiązku prezentowania racji obu stron. Nie musi być sprawiedliwy i postronny, wręcz przeciwnie, wymaga się od niego zajęcia jednego stanowiska, a następnie skutecznego wybronienia go.
Czwartym i ostatnim wyznacznikiem eseju są język, styl i kompozycja. Autor wypowiedzi ma całkowitą dowolność w doborze słownictwa i jej tonu. Jeśli chodzi o styl Olejniczak podaje: styl oscyluje pomiędzy poetycką ozdobnością a naukowym ascetyzmem i terminologicznym scjentyzmem. Kompozycja eseju powinna być natomiast otwarta.
Specyficzną odmianą eseju literackiego jest „polska szkoła eseju”. Jej oryginalność wywodzi się z nawiązania do staroszlacheckiej gawędy połączonej z humanistyczną erudycją. Wiele z dzieł omawianego nurtu odwołuje się również do wątków autobiograficznych, a także autotematycznych. Do klasyków gatunku zalicza się tu Rodzinną Europę Czesława Miłosza.
Innym rodzajem esejów literackich są szkice. W pewien sposób przypominają one zapiski z podróży okraszone dodatkową refleksją odautorską. Dopuszcza się tu zdominowanie utworu przez jeden z elementów. Przykładami esejów, w których pierwiastek dziennika z podróży przeważa nad refleksją są fragmenty Dzienników W. Gombrowicza, Podróż do Burmy G. Herlinga-Grudzińskiego oraz Cygańskim wozem K. Wierzyńskiego. Natomiast do esejów, w których nad relacją z wyprawy dominuje chęć przekazania pewnych autorskich treści możemy zaliczyć: Barbarzyńcę w ogrodzie Z. Herberta, Dzienniki podróży J. Stempowskiego, a także fragmenty Rodzinnej Europy Cz. Miłosza.
Należy jednak pamiętać, że esej wywodzi się również z gatunków naukowych. W polskiej kulturze szczególną rolę odegrał gatunek określany „esejem o literaturze”. Jak sama nazwa wskazuje, traktuje on o innych utworach, stanowi jakby rozbudowaną recenzję, w której z łatwością można dopatrzyć się walorów artystycznych. Znając realia polityczne panujące w powojennej Polsce, można podzielić ten rodzaj eseju na dwa nurty: emigracyjny i krajowy. Artyści przebywający poza granicami dzięki niemu stawiali pytania o tożsamość narodową osób na uchodźstwie. Natomiast twórcy, którzy pozostali w kraju wykorzystywali go do przekazywania reszcie społeczeństwa wartości wypływających z dzieł, do których dostęp był ograniczony przez działalność cenzury.
Esej odegrał istotną rolę w powojennej literaturze polskiej. To właśnie za jego pomocą najczęściej rozliczano się z nadużyciami ówczesnej władzy, a także horrorem wojny i widmem totalitaryzmu. Omawiana forma wypowiedzi stanowiła doskonałe pole do zabrania głosu na bieżące problemy. Jak pisze Józef Olejniczak:
Właśnie eseistyka powojenna podjęła się refleksji na temat przeżywanego współcześnie kryzysu świadomości europejskiej.
Dziennik intelektualny
Podstawową cechą dziennika jest regularność jego powstawania. Zapiski dokonywane każdego dnia nadają mu chronologiczności. Ważne jest jednak to, że tematyka, kompozycja i styl są absolutnie dowolne, gdyż w swoim zamyśle ma to być intymna relacja z tego, co wydarzyło się w życiu autora w danym momencie. W dziennikach pojawiają się więc zapiski zarówno dotyczące bieżącej sytuacji społeczno-politycznej, a także refleksje dotyczące zupełnie osobistej sfery życia autora czy też recenzje z przeczytanych lub obejrzanych przez niego dzieł.
Tradycja prowadzenia dzienników narodziła się w osiemnastym wieku. Od tego czasu też odróżnia się zasadnicze dwa jego typy: dziennik intymny oraz dziennik z podróży. Jednak dopiero w wieku dwudziestym osobiste zapiski urosły do rangi gatunku literackiego i zaczęły ukazywać się w druku.
Początkowo ukazywały się we fragmentach na łamach różnych czasopism. Traktowano je wówczas jako odmianę felietonu. Z czasem zyskał miano autonomicznego gatunku dziennikarskiego. Natomiast dzięki publikacjom dzienników między innymi Stefana Żeromskiego, Zofii Nałkowskiej, Marii Dąbrowskiej, Witolda Gombrowicza, Jana Lechonia czy Gustawa Herlinga-Grudzińskiego zaczęto traktować je jako odrębny gatunek literacki. Józef Olejniczak określił cechy polskich powojennych dzienników:
(…) są w ujęciu wielu badaczy dwudziestowieczną odmianą barokowych i oświeceniowych silva rerum. Takie cechy dzienników, jak: prowincjonalizm, partykularyzm, hybrydyczność, autobiograficzność, autotematyzm, „procesualność”, „sylwiczność” i „niegotowość”; stały się w drugiej połowie XX wieku literackimi wartościami.
Wśród dzienników intelektualnych wyróżniamy zasadniczo dwie grupy. Pierwsze to takie, których autorzy od samego początku prowadzenia zapisków zdają sobie sprawę, że je opublikują. Można wtedy mówić, że dzieła powstają wówczas niejako „w obecności” odbiorcy. Do tej grupy dzienników można zaliczyć Dziennik Witolda Gombrowicza, Dziennik pisany nocą Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Rok myśliwego Czesława Miłosza czy Kalendarz i klepsydrę Tadeusza Konwickiego.
Z drugiej strony znajdują się utwory cechujące się znacznie większą intymnością. Ich autorzy zdawali sobie sprawę, że zostaną one opublikowane, lecz nie prowadzą dostosowywali się do wymagań czytelnika. Ich zapiski nie stanowiły próby zabrania głosu w debacie publicznej na drażniące tematy społeczno-polityczne czy też literackie. Tematyka tych dzienników była zdecydowanie bardziej osobista. Za przykłady tego typu dzieł można uznać: Dziennik bez samogłosek Aleksandra Wata, Miesiące Kazimierza Brandysa czy Szkice piórkiem Andrzeja Bobkowskiego.
Dzienniki intelektualne odegrały znaczącą rolę w polskiej literaturze drugiej połowy XX wieku. Szczególnie ważne były te publikowane przez pisarzy pozostających na emigracji (Czesław Miłosz, Witold Gombrowicz, Gustaw Herling-Grudziński czy Jan Lechoń). To właśnie poza granicami kraju gatunek ten rozwinął się na tyle, by uzyskać miano literackiego. W niektórych dziełach pojawiały się nawet elementy fikcji, uporządkowania naddanego czy pastiszu, co świadczyło o wielkim potencjale artystycznym tego osobliwego medium.
Groteska
Popularyzacja tej kategorii estetycznej w Polsce ściśle wiąże się z uwarunkowaniami polityczno-historycznymi. Odwrót od surowych zasad realizmu stał się możliwy dzięki tak zwanej „Odwilży” z 1956 roku. Wówczas artyści odzyskali fragmentaryczną swobodą twórczą, czego przejawem był wysyp nowatorskich utworów.
Właśnie groteska stanowiła wówczas wspaniałą alternatywę dla poetyki werystycznej. Pisarzy i dramaturgów zafascynowała wolność, odejście od sztywnych reguł, dowolność i humor, jaka niosła ze sobą omawiana kategoria estetyczna. Ważne było również to, że groteska cieszyła się dużą popularnością również na Zachodzie, co wyrażało się poprzez tak zwany „teatr absurdu”. Jeszcze istotniejsze było jednak to, że była ona obecna u wielkich twórców Polski przedwojennej, takich jak Witkacy, Bruno Schulz czy Witold Gombrowicz.
Groteska powróciła najpierw w prozatorskich utworach dwóch poetów kojarzonych z „pokoleniem’56” – Andrzeja Bursy i Stanisława Grochowiaka. Szybko zyskała też uznanie kabaretów studenckich. Później z upodobaniem sięgali po nią również starsi pisarze, na przykład Stanisław Zieliński (Statek zezowatych z 1959 roku, Kosmate nogi z 1962 roku) czy Stanisław Dygat (Rozmyślania przy goleniu z 1959 roku), a nawet Leszek Kołakowski (Klucz niebieski z 1964 roku). Groteska doskonale przyjęła się w filmie, co widać chociażby w dziełach Andrzeja Munka takich jak Zezowate szczęście.
Jednak osobą wręcz utożsamianą z polską groteską jest pisarz i dramaturg Sławomir Mrożek. Jak pisze Zbigniew Jarosiński w pracy Mała historia literatury polskiej. Literatura lat 1945-1975:
Groteski jego miały czasem wymowę politycznej satyry, godzącej w świat doktrynerów, których pomysły, na siłę wprowadzane w życie, uzyskują tu postać absurdalnie odwrotną. Ale częściej były czystym żartem wyobraźni, poruszanej przez zmysł paradoksu: jakaś drobna sprzeczność logiczna, ambiwalencja pojęć tkwiąca w sprawach codzienności rozrastała się niespodziewanie i katastroficznie, wyzwalając utajone w świecie moce bezsensu i ludzkie bezinteresowne dziwactwa.
Mrożek jak mało kto potrafił w swoich dziełach uchwycić charakter polskiego społeczeństwa. W swoich utworach łączył elementy tradycji tak zwanej „Polski przaśnej”, czyli prowincjonalizm, ludyczność, chłopską mentalność oraz przeciwstawne do nich ideę nowego społeczeństwa, nowoczesności i postępu technologicznego. W ten sposób doskonale wytykał błędy w procesie „zaszczepiania” na polskim gruncie wszelkich sztucznych wartości i zasad. Najlepszym tego przykładem jest krótkie opowiadanie Wesele w Atomiach, które kończy się nuklearną wojną wywołaną przez kłócących się na zabawie biesiadnikach.
Groteska była podstawowym środkiem artystycznym Mrożka zwłaszcza w pierwszym okresie jego literackiej kariery. Dzięki niej w sposób prześmiewczy i parodystyczny udawało mu się przemycić w utworach uniwersalne prawdy o otaczającym nas świecie. Zwracał szczególną uwagę czytelnika na uwarunkowania polityczne, ideologiczne, społeczne i psychologiczne, które determinowały niejednokrotnie ludzkie życie. W swoich dramatach polemizował właśnie z tymi uwarunkowaniami. Wytykał błędy tkwiące nie tylko w samych ideologiach i ustrojach, ale w ślepym posłuszeństwie i bezkrytycznym podejściu ludzi wobec nich. Za pomocą swoich utworów usilnie próbował obalać konwencje, mity i stereotypy.
Niejako ukoronowaniem tego okresu w twórczości Mrożka jest jego najpopularniejszy do dziś jego dramat Tango. Niektórzy odczytują ten utwór jako autorski komentarz do wydarzeń z 1956 roku, a także następujących po nich nieudolnych próbach wmawianiu społeczeństwu, że na ich oczach dokonuje się wiekopomny postęp. Tango uważa się też za najlepszy przykład polskiego „teatru absurdu”.
W latach sześćdziesiątych twórcy stopniowo odchodzili od groteski. Stało się tak z dwóch względów. Po pierwsze jej siła oddziaływania na publiczność niemal całkowicie się wyczerpała, z czasem absurdalny humor przestał już śmieszyć. Po drugie szydercza postawa nie była już mile widziana w kręgach kultury.
Twórczość Mrożka porównuje się z dorobkiem takich środkowoeuropejskich pisarzy jak Istvan Örkeny i Vaclav Havel. Do dzieł zaliczanych do tak zwanego okresu groteski zalicza się: dramaty Policja, Męczeństwo Piotra Oheya, Indyk, Karol, Zabawa, Tango i zbiory opowiadań Wesele w Atomicach czy Słoń.
Reportaż
Reportaż jako gatunek początkowo realizowany był na łamach prasy. Z czasem, zwłaszcza po 1956 roku, zaczął pełnić bardzo ważną funkcję. Dzięki niemu możliwe stało się pokazywanie fragmentów prawdziwej rzeczywistości. Co ważne, w teksty te w tylko niewielkim stopniu ingerowała cenzura.
Korzenie reportażu sięgają do dziewiętnastowiecznej naturalistycznej nowelistyki francuskiej. Jak pisze Kazimierz Wolny-Zmorzyński, jeden z głównych teoretyków reportażu w Polsce:
Cechuje go, podobnie jak nowelę, m.in. zwięzłość i jednowątkowość akcji, prostota i przejrzystość fabuły, dramatyczność opowieści, mała liczba bohaterów, motywacja przyczynowo-skutkowa, częste przeciwstawianie zdarzeń, efektowne zakończenie.Francuskie słowo nouvelle oznacza także nowinę, a głównym zadaniem reportażu jest przecież przedstawianie i opisywanie nowin w taki sposób, by wywarły jak największe wrażenie na odbiorcy.
Absolutnym klasykiem polskiego reportażu był Melchior Wańkowicz, który zaraz po zakończeniu drugiej wojny światowej opublikował głośne Monte Cassino będące relacją z wielkiej bitwy. Pozostając na emigracji odwiedzał skupiska Polaków na uchodźstwie. W ten sposób powstał cały cykl Panorama losu polskiego. Wańkowicz miał równie wielkie zasługi dla samej teorii reportażu. Praca Karafka La Fontaine’a wyznacza standardy i techniki reporterskie obowiązujące do dziś.
Wybitną przedstawicielką polskiego reportażu powojennego była Hanna Krall. Specjalizowała się w tematyce krajowej, ale i zagranicznej (ograniczającej się do krajów ZSRR). Współpracowała z takimi czasopismami jak „Polityka” i „Odra”. W 1976 roku miał ukazać się pierwszy zbiór jej reportaży, które przez wcześniejsze lata ukazywały się na łamach prasy, zatytułowany Szczęście Marianny Głaz. Jednak decyzją władz cały nakład wycofano i zniszczono. Zbiorowe wydanie reportaży Krall doczekało się publikacji dopiero w 1988 roku. Książka zatytułowana Trudności ze wstawaniem ukazała się w „drugim obiegu”.
Anna Nasiłowksa w Małej historii literatury polskiej. Literatura okresu przejściowego stawia pytanie i zaraz na nie odpowiada:
Dlaczego cenzura, dopuszczając druk w prasie poszczególnych reportaży, bała się książki? Trudności ze wstawaniem to przerażający obraz polskiej codzienności. Obiektywne reportaże ukazywały losy zwykłych ludzi, których życie w jednej chwili waliło się w gruzach za sprawą specyficznych okoliczności politycznych i społecznych.
Jednakże najbardziej znanym polskim reportażystą był bez wątpienia Ryszard Kapuściński. Zaczynał on od tematyki krajowej, czego przykładem był zbiór Busz po polsku z 1962 roku. Szybko jednak Kapuściński wyspecjalizował się w reportażach zagranicznych. Jako wysłannik „Sztandaru Młodych”, a później „Polityki” pełnił rolę korespondenta z terenów objętych konfliktami politycznymi i militarnymi. Dzięki temu ukazywały się kolejne zbiory reportaży z Ameryki Południowej, Azji i Afryki.
W 1978 roku opublikował Cesarza będącego zbiorem relacji pracowników pałacu Hajle Selasje, obalonego cesarza Etiopii. Książka ta zyskała światowy rozgłos, ponieważ była odczytywana jako parabola sytuacji, jaka miała miejsce w Polsce za Żelazną Kurtyną. Tytułową postać afrykańskiego władcy, który koncentrował się jedynie na zaspokajaniu swoich uciech przyrównywano wówczas do Edwarda Gierka, I sekretarza KC PZPR.
Do podstawowych wyznaczników reportażu literackiego, jaki uprawiali Kapuściński i Krall, zalicza się:
Fantastyka naukowa
Fantastyka naukowa i polityczna była bardzo popularna w polskiej literaturze lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Wiele osób mylnie uważa, że gatunek ten jest całkowicie odizolowany od pozostałych, gdyż opiera się na wydumanych wizjach przyszłości, które nie mają nic wspólnego ze światem realnym. Wewnątrz tego gatunku istniały nurty przygodowy, kryminalny, filozoficzny i polityczny.
Niewielu z autorów fantastycznych okazało się prawdziwymi wizjonerami. Jak pisze Anna Nasiłowksa w Małej historii literatury polskiej. Literatura okresu przejściowego:
Trzeba zauważyć, że większość przewidywań autorów dotyczących przyszłości nie sprawdziła się, nie wyobrażano sobie np. bardzo szybkiej i powszechnej komputeryzacji, rozwoju technik komunikowania się i udziału elektroniki w życiu codziennym, natomiast rozwój astronautyki okazał się dużo wolniejszy, niż można by prognozować.
Należy jednak pamiętać, że nie kreowanie wspaniałych wizji przyszłości było głównym celem tego rodzaju powieści. Fantastyka była jedynie narzędziem, jakim posługiwali się autorzy w celu skonstruowania paraboli. Ucieczka w świat nierzeczywisty była jednym ze sposobów radzenia sobie z ponurymi, komunistycznymi realiami, a przy okazji pozwalała na zamaskowanie uniwersalnego przesłania utworów.
Najwybitniejszym przedstawicielem polskiej fantastyki był Stanisław Lem. Autor ten, wraz z Ryszardem Kapuścińskim, uchodzi za najpopularniejszego pisarza polskiego pochodzenia na świecie. Jego pierwsze powieści: Astronauci (1951 rok), Obłok Magellana (1955 rok), Eden (1959 rok), Powrót z gwiazd (1961 rok) czy Cyberiada (1965 rok) już poruszały bieżącą tematykę społeczną, chociaż ich akcja rozgrywała się w nieokreślonej odległej przyszłości, na pokładach statków kosmicznych lub innych planetach.
Charakterystyczną cechą dzieł Lema, które podejmowały dysputę filozoficzną było zastąpienie powszechnie znanych pojęć wywodzących się z terminologii marksistowskiej i zastąpienie ich wyrażeniami charakterystycznymi dla cybernetyki, nauk ścisłych i techniki. Dzięki temu autor cieszył się sporą swobodą twórczą. Już w pierwszych dziełach w utajony sposób Lem krytykował rynek centralnie sterowany, ideologię marksizmu, ograniczanie wolności społeczeństwa, lecz zamiast tych pojęć używał m.in. takich: układ samosterujący, przepustowość informacyjna, blokada informacyjna, mechanizm korekcyjny czy samoregulacja.
Paraboliczność prozy Lema doskonale widać na przykładzie opowiadania Altruizyna, czyli opowieść prawdziwa o tym, jak pustelnik Dobrycy kosmos uszczęśliwiać zapragnął i co z tego wynikło. W utworze autor ukazał prześmiewczą wobec komunistów wizję społeczeństwa uszczęśliwianego na siłę przez władze.
Duży wpływ na twórczość filozoficzną-polityczną Lema miała praca Karla Poppera Społeczeństwo otwarte i jego wrogowie, w której wiedeński myśliciel wskazał doktryny Platona, Hegla i Marksa jako przyczynę istnienia państw totalitarnych. Zarysował w niej też słynną wizję społeczeństwa otwartego, które dziś można określić jako demokratyczne.
Przykładem tego może być powieść Wizja lokalna z 1982 roku, w którym Lem skontrastował ze sobą wizje dwóch społeczeństw, które w uproszczeniu można określić mianem „otwartego” i „zamkniętego”. To drugie (nazwane przez autora Kurdlandią) stanowiło parabolę Polski, o czym świadczy fakt, iż było ono zacofane, opowiadało się za doktryną powrotu do natury, jadło dziwne bezmięsne potrawy i tęskniło za czekoladą.
Ważne jest też to, że Lem w swojej twórczości nie wychwalał pod niebiosa cywilizacji Zachodu i doktryny wolnorynkowej. Dostrzegał wady kapitalizmu, który równie jak socjalizm pojmował jako twór ideologiczny. Pod tym względem wybitny polski fantasta reprezentował pesymistyczny pogląd, iż wciąż nie powstał idealny ustrój.
Jak pisze Nasiłowska:
Rozważanie modeli rozwoju społecznego i formułowanie ostrzeżeń stało się niejako specjalnością gatunku określanego jako social fiction, często nawiązując do antyutopii George’a Orwella Rok 1984.
strona: - 1 - - 2 -
Autor: