Polski film po 1945 roku - charakterystyka

Kino powojenne

Zaraz po wojnie, bo 13 listopada 1945 roku, znacjonalizowano polski przemysł kinematograficzny. Jedyną instytucją, która mogła produkować, rozpowszechniać i wyświetlać filmy był „Film Polski”. Najważniejszym wyzwaniem była odbudowa infrastruktury (studia i kina), która w czasie okupacji uległa niemal całkowitemu zniszczeniu.
Za pierwszy polski film powojenny uważa się Zakazane piosenki Leonarda Buczkowskiego (1947 rok). Obraz oparty był na piosenkach śpiewanych przez Polaków w trudnych czasach okupacji. Władzom jednak wydawał się zbyt słabo zaangażowany politycznie, dlatego zmusiły twórców do dokonywania kolejnych poprawek, które miały ukazać przyjaźń polsko-radziecką oraz jeszcze bardziej demonizować niemieckich okupantów. Spragnieni kina Polacy nie zwracali uwagi na te aspekty i obejrzeli film w liczbie piętnastu milionów, o czym dzisiejsi rodzimi twórcy mogą jedynie pomarzyć.
Zakazane piosenki były debiutem aktorskim Danuty Szaflarskiej i Jerzego Dusińskiego. Publiczność mogła zobaczyć ponownie tę dwójkę aktorów w towarzystwie popularnych przed wojną Adolfa Dymszy i Ludwika Sempolińskiego w kolejnym filmie Buczkowskiego – Skarb (1949 rok). Według krytyków był to najbardziej „hollywoodzki” film okresu powojennego, jaki powstał na ziemiach polskich. Komedia pozbawiona jakichkolwiek elementów politycznych była kolejnym wielkim sukcesem reżysera.

Stalinizm (lata 1949-1956) nie mógł pominąć kina, które uważał za najlepszą tubę propagandową. Filmowcy w 1949 roku przyjęli w Wiśle doktrynę socjalnego realizmu, jako jedyną dopuszczalną metodę tworzenia. Powojenne obrazy skrytykowano za brak zaangażowania politycznego i ideologiczną neutralność.

W polskich kinach pojawił się wysp filmów radzieckich opowiadających o bohaterach rewolucji lub robotnikach wyrabiających nadwyżki norm. Rodzimi twórcy nie kwapili się do masowej produkcji podobnych dzieł. Szacuje się, że w okresie stalinizmu powstało niewiele ponad trzydzieści filmów, które można uznać za w pełni socrealistyczne (m.in. Dwie brygady Eugeniusza Cękalskiego z 1950 roku, pierwszy polski film kolorowy czy Przygoda na Mariensztacie Leonarda Buczkowskiego z 1954 roku).

Marek Haltof w książce Kino polskie pokrótce scharakteryzował bohaterów ówczesnych obrazów:

Bohaterami pozytywnymi są zazwyczaj dojrzali działacze partyjni, oficerowie służby bezpieczeństwa lub ideologicznie „słuszni” nauczyciele właściwego (robotniczego lub chłopskiego) pochodzenia, często podkreślanego odpowiednim nazwiskiem. (…) Dojrzały bohater pozytywny kieruje młodszym bohaterem, zwykle dobrym z natury, ale politycznie jeszcze nie określonym (kobieca bohaterka często staje się narzeczoną dojrzałego protagonisty). Sekretarz partii komunistycznej lub oficer bezpieczeństwa odgrywa rolę dobrego wyrozumiałego, ale zarazem czujnego ojca, który kieruje się instynktem politycznym, zawsze potrafi wykryć wroga klasowego.

Powstające według takiej sztampy filmy i tak cieszyły się sporym zainteresowanie publiczności.

Polska szkoła filmowa

W 1955 roku ukazały się trzy filmy, które wyraźnie odstawały od reszty. Były to Pokolenie Andrzeja Wajdy, Błękitny krzyż Andrzeja Munka i Godziny nadziei Jana Rybkowskiego. Uważa się je za powiew świeżości, który przekształcił się w zjawisko określane „polską szkołą filmową”. W znamiennym 1956 roku po fali strajków, dojściu do władzy Gomułki i wyczekiwanej „odwilży” polska kinematografia odżyła na nowo.

Wreszcie pojawiło się nowe pokolenie młodych filmowców, którym pozwolono tworzyć wedle własnych upodobań. Zjawisko polskiej szkoły było dość specyficzne, ponieważ składające się na nie dzieła cechowały się różnorodnością stylistyczną i filozoficzną. Nie posiadało ono „wspólnego mianownika”. Również pod względem tematycznym i gry aktorskiej filmy tego nurtu nie wykazywały jednorodności.

Do wspomnianego pokolenia (należącego też do Kolumbów) nowych reżyserów zaliczali się: Andrzej Wajda, Kazimierz Kutz, Andrzej Munk, Tadeusz Konwicki, Wojciech Jerzy Has, Stanisław Lenartowicz, Jerzy Kawalerowicz, Jan Rybkowski, Janusz Morgentsern. Większość z nich wywodziła się z Łódzkiej Szkoły Filmowej. Kino artystyczne, reprezentowane przez polską szkołę filmową, było równoważnią dla kina popularnego.

Pokolenie Wajdy opowiada historię grupy młodych ludzi, których młodzieńcze lata brutalnie przerwała wojna. Reżyserowi nie udało się uniknąć pewnych kompromisów politycznych z władzami, dlatego główny bohater należy do komunistycznego ruchu oporu. Ponadto widoczne jest w nim zakłamanie historii i ukazanie jej z jedynie słusznego wówczas punktu widzenia. Jednak różnica między Pokoleniem a filmami socrealistycznymi była wyraźna. Przede wszystkim w warstwie artystycznej obraz Wajdy widocznie nawiązywał do włoskiego neorealizmu w ukazywaniu koszmaru wojny i powojennej rzeczywistości. Ponadto uwagę widza przykuwała gra zupełnie nowego pokolenie aktorów. Tadeusz Łomnicki, Roman Polański, Tadeusz Janczar, a przede wszystkim Zbigniew Cybulski.

Za jeden z najważniejszych filmów w długiej karierze Andrzeja Wajdy uznaje się Kanał z 1957 roku. Dzieło opowiadające o losach oddziału AK w ostatnich dniach powstania warszawskiego, który został zmuszony do ucieczki ze starego miasta kanałami. Bohaterowie filmu od samego początku skazani są na śmierć, co na początku filmu zdradza widzom lektor. Jeden po drugim giną w podziemnych ściekowych tunelach. Film ukazywał powstańców w upokarzających sytuacjach słabości i lęku, lecz mimo wszystkich bohaterskich, przypominających romantyków.

Temat powstania warszawskiego podjął również Andrzej Munk w filmie Eroica. Obraz, który miał premierę osiem miesięcy po Kanale, z tą jednak różnicą, że bohaterowie zostali pozbawieni odarci z heroicznego patosu. O nowatorstwie dzieła Munka Haltof pisze:

Wprowadza on niezwykłą (jak na polskie standardy) postać antybohatera wojennego, Dzidziusia Górkiewicza (Edward Dziewoński), oportunistę, handlarza i przypadkowego bohatera. Nie jest to odważny, urodzony żołnierz, jak można by oczekiwać, lecz raczej podejrzany cywil.

Munk ukazał więc powstańczą codzienność. W tym filmie widzowie nie dopatrzyli się charakterystycznego dla polskich twórców zamiłowania do martyrologii i męczeństwa, co nie wszystkim się spodobało.

Kolejny film Munka – Zezowate szczęście – również oparty był na postaci antybohatera, lecz dzięki komediowej konwencji zyskał sobie sympatię publiczności. Obraz opowiada historię Jana Piszczyka (niezapomniana kreacja Bogumiła Kobieli), który rozpaczliwie próbował odegrać znaczącą rolę w historii, lecz prześladujący go pech skutecznie go hamuje. Prześmiewcza opowieść Munka stanowiła komentarz do sytuacji panującej w Polsce, u której elit znajdowali się ludzie z nizin społecznych, oportuniści bez żadnych kompetencji.

Filmem, który uważa się za najlepszy przykład zjawiska artystycznego, jakim była polska szkoła filmowa, jest Popiół i diament Andrzeja Wajdy z 1958 roku. Historia ostatnich dni wojny, kiedy żołnierze Armii Krajowej zdając sobie sprawę, że Polska znajdzie się niedługo w zasięgu oddziaływań ZSRR. Główny bohater – Maciek Chełmicki (Zbigniew Cybulski) na zlecenie przełożonych dokonuje zamachu na sekretarza partyjnego. Film został zrealizowany w oryginalny sposób. Większość akcji dzieje się w hotelu przygotowującym wystawne przyjęcie z okazji zakończenia wojny. Znajduje się tam bohater, który wspomina pewne wydarzenia. Ta jedność miejsca i akcji, a także tragizm postaci przywołuje na myśl klasyczny dramat.

Do pozostałych głośnych filmów zaliczanych do szkoły polskiej zalicza się filmy: Kazimierza Kutza – Krzyż walecznych z 1958 roku, Nikt nie woła z 1960 roku, Ludzie z pociągu z 1961 roku; Jerzego Kawalerowicza – Matka Joanna od aniołów z 1961 roku; Jerzego Kawalerowicza – Pociąg z 1958 roku; Janusza Morgensterna – Do widzenia, do jutra z 1960 roku; Tadeusza Konwickiego – Ostatni dzień lata z 1958 roku. Równie ważną postacią, co Andrzej Wajda czy Andrzej Munk dla polskiej szkoły filmowej był Jerzy Stefan Stawiński, autor scenariusza między innymi do: Człowieka na torze, Kanału, Eroici czy Zezowatego szczęścia.

Okres polskiej szkoły filmowej zakończył się na początku lat sześćdziesiątych, kiedy władze partyjne zaczęły zacieśniać swoją kontrolę nad produkcjami kinematograficznymi. Okres względnej swobody musiał się wreszcie skończyć. U schyłku szkoły polskiej, na początku lat sześćdziesiątych swoją karierę reżyserską zdążył rozpocząć dotychczasowy aktor – Roman Polańśki, którego film Nóż w wodzie z 1963 roku, w którym występuje zaledwie trójka aktorów, a akcję okrasza doskonała muzyka jazzowa Krzysztofa Komedy, uważa się za ostatnie dzieło polskiej szkoły filmowej.

Następujący później okres 1965-1976 upłynął pod znakiem ekranizacji dzieł rodzimej literatury. Wówczas na ekranach polskich kin pojawiły się między innymi: Pan Wołodyjowski, Potop, Chłopi, Ziemia obiecana, Wesele, Noce i dnie, Faraon, Lalka, Popioły, Sanatorium pod Klepsydrą, Rękopis znaleziony w Saragossie, Brzezina i wiele innych.

Kino moralnego niepokoju

Takim mianem określa się istotny okres w polskiej kinematografii, który przypadał na lata 1976-1981. Do najważniejszych dla tego nurtu zalicza się dzieła takich reżyserów jak: Andrzej Wajda (Człowiek z marmuru z 1977 roku, Bez znieczulenia z 1978 roku, Dyrygent z 1980 roku), Krzysztof Zanussi (Barwy ochronne z 1977 roku), Agnieszka Holland (Aktorzy prowincjonalni z 1979 roku, Kobieta samotna z 1981 roku), Krzysztof Kieślowski (Amator z 1979 roku), Janusz Zaorski (Dziecinne pytania z 1981 roku), Feliks Falk, (Wodzirej z 1978 roku, Szansa z 1980 roku), Marcel Łoziński (Jak żyć z 1977roku), Piotr Andrejew (Klincz z 1979 roku), Barbara Sass (Bez miłości z 1980 roku) i Janusz Kijowski (Indeks z 1977 roku, Kung-fu z 1980 roku), któremu przypisuje się autorstwo pojęcia „kino moralnego niepokoju”.

Marek Haltof dokonuje zbiorowej charakterystyki utworów zaliczanych do nurtu:

Ta seria współczesnych filmów realistycznych stanowi opis konfliktu między państwem a jednostką i ukazuje przepaść dzielącą „postępowe” hasła od ich realizacji. Ze względu na cenzurę system nie jest bezpośrednio atakowany. Filmy wymierzone są w jego instytucje i funkcjonariuszy, ukazując korupcje i inne schorzenia społeczne. Mechanizmy manipulacji oraz indoktrynacji są przedstawiane metaforycznie. (…) Ich akcja często rozgrywa się na prowincji (może po to, aby pokazać, że problemy te są daleko od centrum), a same filmy są gęsto poprzetykane lekko zawoalowanymi aluzjami do rzeczywistości społecznej i politycznej.

Film Wajdy Człowiek z marmuru zawiera niezapomniane kreacje aktorskie Jerzego Radziwiłowicza i debiutującej Krystyny Jandy. Obraz opowiadał historię przykładnego murarza i młodej reżyserki, która zamierzała nakręcić o nim film. Dzieło Wajdy doskonale ukazywało realia życia w Polsce w okresie stalinizmu. Obraz jak żadne wcześniejsze dzieło, wyrażał rozczarowanie komunizmem, manipulacje władz i zakłamanie propagandy. Człowiek z marmuru nie był filmem powszechnie dostępnym. Cenzura drastycznie ograniczyła liczbę kopii i projekcji, jednak za granicami Polski zagwarantował Wajdzie uznanie zachodnich krytyków i twórców.

Kontynuacją Człowieka z marmuru był Człowiek z żelaza z 1981 roku. Opowiada on tym razem historię stoczniowca (syna murarza) i jego żony (tej samej reżyserki znanej z poprzedniej części). Film przeszedł do historii jako najważniejsze dzieło „solidarnościowe”, ponieważ nie tylko pokazuje początki tego największego w Polsce związku zawodowego oraz trudności, z jakimi musieli borykać się jego członkowie. Dzieło Wajdy zostało uhonorowanej Złotą Palmą na festiwalu w Cannes.

Barwy ochronne Zanussiego z kolei poruszały problem konformizmu i uległości polskich elit intelektualnych wobec komunistycznych władz. Akcja filmu toczy się na letni obozie językoznawców, na którym starli się między sobą dwaj pracownicy naukowi. Pierwszym z nich był starszy i cyniczny docent (w tej roli Zbigniew Zapasiewicz), a drugim młody asystent i idealista (Piotr Garlicki). Toczone przez nich długie rozmowy stanowią najważniejszą część filmu, z którego wynika, że młodzi ludzie zamiast przeciwstawić się opresji ze strony władz, poddają się im przyjmując „barwy ochronne”, dzięki którym wtapiają się w szereg.

Młodsi przedstawiciele kina moralnego niepokoju (nazywanego też kinem nieufności) byli studentami, kiedy miały miejsce wydarzenia „marca’68”. Znalazło to silne odzwierciedlenie w ich twórczości. Przykładem tego może być film Indeks Janusza Kijowskiego. Główny bohater dzieła – Józef Moneta (w tej roli Andrzej Zaleski), został usunięty z uniwersytetu za postawienie się w obronie studenta, który brał udział w zamieszkach. Po wielu latach zatrudnił się w szkole jako surowy nauczyciel, karzący niesubordynowanych uczniów. Film Kijowskiego trafił na ekrany dopiero w 1981 roku, czyli cztery lata po ukończeniu. Interwencja cenzury uczyniła z Indeksu jeden z najbardziej wyczekiwanych „pułkowników”, (tak określano filmy zalegające na pułkach w archiwach, których wyświetlanie były zakazane).

Innym młodym reżyserem tworzącym w tym okresie był Krzysztof Kieślowski. Jego Amator z Jerzym Stuhrem w roli głównej, opowiada historię prostego robotnika, który po zakupie ręcznej kamery zaczyna interesować się otaczającą go rzeczywistością. Filmuje wszystko, co dzieje się dookoła. Najpierw skupia się na swojej rodzinie, potem zakładzie pracy, a następnie miasteczku, w którym mieszka. Dzięki spojrzeniu z perspektywy obiektywu, które pozwala mu zachować dystans, dostrzega prawdzie oblicze swojego życia.

Film porusza też zagadnienie odpowiedzialności artystycznej. Tworzone przez głównego bohatera dokumenty, które trafiły do władz miasteczka i telewizji przyczyniły się do zwolnienia z pracy kilku jego znajomych, ponieważ ukazał ich w niewłaściwym świetle.
Rozwój kina moralnego niepokoju zatrzymał stan wojenny. W konsekwencji represji na emigrację udali się niektórzy z przedstawicieli tego nurtu, między innymi Krzysztof Kieślowski i Agnieszka Holland.

Niezapomniane polskie komedie

Komedie od zawsze stanowiły ważną część polskiej kinematografii. W latach czterdziestych i pięćdziesiątych nie powstawało ich wiele. Jednak w połowie lat sześćdziesiątych nastąpił prawdziwy wysyp zabawnych filmów, dzięki którym takie nazwiska jak Bareja czy Chęciński na zawsze zapisały się w pamięci publiczności.
Trylogia Chęcińskiego: Sami swoi (1967 rok), Nie ma mocnych (1974 rok) i Kochaj albo rzuć (z 1977 roku) uchodzi dziś za klasykę polskiej komedii. Historia dwóch rodzin – Kargulów i Pawlaków – przesiedlonych na ziemie zachodnie z kresów doskonale obrazował charakter Polaków, którzy kochają się kłócić z sąsiadami, a tak naprawdę nie mogą bez nich żyć.

Za jedną z najlepszych polskich komedii uważa się Rejs Marka Piwowskiego z 1970 roku. Jak czytamy u Haltofa: Film zaskoczył polskich krytyków, a ich opinie były początkowo mocno podzielone. Dzisiaj jest to jeden z niewielu polskich filmów kultowych. Jest to paradokumentalna historia grupki ludzi przebywającej na pokładzie wiślanego promu „Dzierżyński”, który jest doskonała metaforą polskiego społeczeństwa. Obok aktorów zawodowych (Stanisław Tym, Zdzisław Maklakiewicz) pojawiło się w nim mnóstwo tak zwanych „naturszczyków”, wśród których prym wiódł niezapomniany Jan Himilsbach. Rejs odczytywać można jako satyrę Polski z czasów Gomułki, co najlepiej uwidocznia się w warstwie językowej dzieła (nowomowa).

Za najbardziej znanych reżyserów komediowych doby PRL-u uważa się dziś Stanisława Bareję i Juliusza Machulskiego. Twórczość tego pierwszego była jednak niedoceniana w momencie powstawania. Jego filmy uważano za zbyt kiczowate. Jednak po latach okazało się, że takie dzieła jak Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz (1978 rok) czy Miś (1981 rok) zawierają w sobie o wiele więcej historycznej prawdy, aniżeli filmy polityczne.

Inaczej wyglądała sytuacja drugiego twórcy. Machulski, który znany był publiczności głównie jako aktor, wyreżyserował między innymi takie przeboje kinowe jak Vabank (1982 rok), Vabank II (1985 rok), Seksmisję (1984 rok). Cechą jego komedii była fascynacja kinem zachodnim. Machulski odciął się niemal całkowicie od spraw politycznych i społecznych, tak popularnych w filmach z przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, uciekając w świat humoru.

  Dowiedz się więcej