klp.plMotyw apokalipsy w literaturze rzadko bywa jednak prostym odwzorowaniem teologicznego scenariusza. Pisarze przejmują z niego to, co najbardziej ekspresywne - obrazy kataklizmu, rozpad porządku, zbiorowe przerażenie, ale też pytanie, co po końcu. Każda epoka projektuje na apokalipsę własne lęki: średniowiecze bało się gniewu Bożego, wiek XX - bomb atomowych i totalitaryzmu, współczesność - katastrofy ekologicznej i cywilizacyjnego samozniszczenia. Dlatego motyw ten jest tak pojemny i tak trwały - potrafi pomieścić zarówno mistyczną ekstazę, jak i polityczną satyrę.
W literaturze szkolnej apokalipsa pojawia się w kilku wyraźnych odmianach: jako wizja religijna (objawienie Bożego planu), jako apokalipsa wojenna (zniszczenie świata przez człowieka), jako apokalipsa totalitarna (zagłada jednostki i kultury przez system), wreszcie jako apokalipsa ekologiczna i postapokalipsa (świat po końcu). We wszystkich przypadkach pisarze pytają o to samo: czym jest kres, kto ocala, co zostaje - i czy człowiek na zgubę zasłużył.
Apokalipsa jako objawienie - wizja biblijna i jej literackie dziedzictwo
Apokalipsa św. Jana to tekst, który przez dwa tysiące lat był rezerwuarem obrazów dla każdego, kto chciał pisać o końcu. Czterej jeźdźcy - Zaraza, Wojna, Głód i Śmierć - siedem pieczęci, Nierządnica Babilońska, Bestia z liczby 666, Nowe Jeruzalem: to nie tylko teologia, lecz gotowy język klęski i ocalenia. Charakterystyczne dla tej odmiany jest napięcie między grozą zniszczenia a nadzieją, że koniec nie jest ostatnim słowem - że za kataklizmem czeka przemiana.
W literaturze polskiego średniowiecza i baroku wizja biblijna była punktem wyjścia kaznodziejstwa i poezji moralistycznej. Jednak jej najpełniejsze i najoryginalniejsze literackie echo pojawia się w poezji modernistycznej. Leopold Staff w wierszu Kowal operuje symboliką stworzenia i zniszczenia wywodzoną z apokaliptycznej wyobraźni, choć w funkcji pozytywistycznej - hartowania woli. Prawdziwy rozrachunek z apokaliptyczną tradycją biblijną przynosi jednak dopiero Czesław Miłosz w cyklu Świat (Poema naiwne) z 1943 roku, gdzie idylliczna wizja harmonijnego świata jest świadomą odpowiedzią na apokalipsę realną - wojnę i Holokaust. Spokój poety jest tu gestem oporu wobec chaosu, a sam cykl funkcjonuje jako negatyw apokalipsy.
Tren i lament - Biblia jako wzorzec rozpaczy zbiorowej
Księga Hioba i Lamentacje Jeremiasza wypracowały wzorzec literackiego opisu zagłady: jednostka lub naród stają wobec klęski absolutnej i pytają Boga o jej sens. Ten wzorzec przejął w literaturze polskiej Jan Kochanowski w Trenach - choć dotyczy śmierci córki Urszulki, apokaliptyczny wymiar cyklu wynika z rozpadania się całego systemu wartości poety. Tren XIX (Sen) przynosi wizję zaświatów i powrót matki z dzieckiem - strukturę, którą z apokalipsy biblijnej zna każdy czytelnik: koniec wiedzie ku objawieniu.
Apokalipsa wojenna - zagłada jako dzieło człowieka
Dwudziesty wiek zadał kłam wyobrażeniu, że apokalipsa może przyjść tylko z góry - od Boga lub sił natury. Ludobójstwa, dwie wojny światowe, bomba atomowa pokazały, że człowiek sam potrafi zgotować sobie koniec. Literatura tego okresu przejęła symbolikę Apokalipsy św. Jana, ale wypełniła ją konkretnym historycznym okrucieństwem.
Apokalipsa II wojny światowej w poezji polskiej
Najintensywniejszy zapis apokalipsy wojennej w polskiej literaturze przynosi poezja Krzysztofa Kamila Baczyńskiego. Wiersz Pokolenie (1943) opisuje generację skazaną na zagładę: „Wiatr drzewa spienia. Ziemia dyszy. / Oto i czas. Ogień w wietrze skrzypi". Baczyński tworzy własną mitologię zagłady, w której apokalipsa jest doświadczeniem bezpośrednim, nie proroczym. Podobnie Tadeusz Różewicz w wierszach zebranych w tomie Niepokój (1947) - po wojnie nie ma już języka poetyckiego, bo apokalipsa rzeczywiście nastąpiła. Wiersz Ocalony zaczyna się jak wyznanie ocalałego z biblijnej zagłady: „Mam dwadzieścia cztery lata / ocalałem / prowadzony na rzeź".
Tadeusz Borowski w opowiadaniach z tomu Pożegnanie z Marią i Kamienny świat (zebranych później jako Opowiadania) opisuje obóz koncentracyjny jako świat po apokalipsie - świat, w którym dotychczasowe zasady moralne przestały działać. Obóz jest u Borowskiego nie piekłem, lecz czymś gorszym: normalną rzeczywistością, która wchłonęła apokalipsę i funkcjonuje dalej. Narrator Tadek nie jest Janem widzącym koniec - jest człowiekiem, który żyje w środku klęski i stara się przetrwać.
Apokalipsa i Holocaust - zagłada jako kres świata żydowskiego
Hanna Krall w reportażu Zdążyć przed Panem Bogiem opisuje powstanie w getcie warszawskim jako gest godności w obliczu zagłady. Marek Edelman nie używa języka apokalipsy biblijnej - odwraca jej logikę: zamiast czekać na Boży wyrok, decyduje się na opór. Pytanie, które Krall zadaje poprzez relację Edelmana - czy Bóg zdążył przed człowiekiem ze śmiercią, czy człowiek zdążył przed Bogiem z godnością - jest w istocie pytaniem o apokalipsę i o to, kto ma prawo decydować o końcu.
Sklepy cynamonowe Brunona Schulza, a zwłaszcza jego proza w ogóle, budują świat przed zagładą - Drohobycz jako raj, który zostanie unicestwiony. Schulz zginął w 1942 roku rozstrzelany przez gestapowca, a jego dzieło nabrało wymiaru apokaliptycznego dokumentu mimo woli: opisywało świat, który przestał istnieć.
Apokalipsa totalitarna - koniec człowieka jako jednostki
Obok apokalipsy militarnej dwudziestowieczna literatura wypracowała wariant, w którym zagłada nie przychodzi w postaci bomb, lecz systemu. Totalitaryzm niszczy człowieka powoli - likwidując języka, pamięć, indywidualność, wreszcie samo poczucie rzeczywistości. To apokalipsa rozłożona w czasie, tym bardziej przerażająca, że bezszelestna.
Dystopia jako apokalipsa w zwolnionym tempie
George Orwell w powieści Rok 1984 stworzył najpełniejszy literacki obraz totalitarnej apokalipsy. Oceania jest światem po końcu - końcu prawdy, historii, miłości, prywatności. Nowomowa to językowy odpowiednik apokalipsy: kiedy nie można już wyrazić myśli o wolności, sama myśl umiera. Winston Smith jest człowiekiem, który desperacko próbuje pamiętać, że apokalipsa nastąpiła - i ponosi klęskę. Orwell nie pozostawia czytelnikowi nadziei na Nowe Jeruzalem: Wielki Brat nie zostanie obalony, a ostatnie zdanie powieści - „Kochał Wielkiego Brata" - jest opisem pełnej, wewnętrznej zagłady człowieka.
Aldous Huxley w Nowym wspaniałym świecie pokazuje apokalipsę odwrotną - nie przez terror, lecz przez przyjemność. Dystopia Huxleya jest równie niszcząca co Orwella: kończy się z każdym pokoleniem zaprojektowanym w laboratorium, z każdą emocją stłumioną przez somę. Dziki (John Savage) jako jedyna postać zdolna do buntu rozumie, że żyje po końcu, i płaci za tę świadomość najwyższą cenę.
W polskiej literaturze odpowiednikiem tych wizji jest proza Stanisława Lema. W Solaris apokalipsa jest epistemologiczna - człowiek staje wobec czegoś absolutnie obcego i musi uznać granice własnego rozumu. Ocean-planet jest siłą tak przewyższającą ludzkie kategorie, że sam kontakt z nią jest rodzajem końca starego świata bez narodzin nowego.
Apokalipsa jako proroctwo - wizjonerstwo i katastrofizm
Istnieje odmiana apokalipsy literackiej, w której kataklizm jeszcze nie nastąpił - jest przewidywany, wieszczony, zapowiadany. Pisarz staje w roli proroka, a literatura nabiera funkcji ostrzeżenia. To tradycja sięgająca biblijnych proroków (Jeremiasz, Ezechiel) i kontynuowana przez każdą epokę, która czuła się zagrożona.
Katastrofizm młodopolski i Dwudziestolecia
W literaturze przełomu XIX i XX wieku katastrofizm wynikał z fin de siècle'owego poczucia schyłku cywilizacji. Stanisław Wyspiański w Weselu buduje dramat, w którym Polska jako byt zbiorowy jest bliska kresu - nie militarnego, lecz duchowego. Chochoł, który zamraża weselników w bezruchu, to apokalipsa bez ognia i dymu: koniec przez niemoc, przez zaczarowanie. Zjawa Wernyhory z róg - symbol ewentualnego odrodzenia - pozostaje nieodtrąbiony.
Józef Conrad w Jądrze ciemności (Heart of Darkness) ukazuje apokalipsę cywilizacyjną: europejski imperializm, który miał nieść „światło", odsłania w Afryce własne jądro - przemoc, chciwość, nicość. Kurtz, umierając z okrzykiem „Groza! Groza!", jest prorokiem apokalipsy, który sam stał się częścią tego, co przepowiadał.
Apokalipsa w poezji Dwudziestolecia Międzywojennego
Józef Czechowicz w wierszach zebranych w tomie nuta człowiecza i ballada z tamtej strony buduje apokaliptyczne pejzaże z niezwykłą precyzją: zagrożenie jest wyczuwalne, lecz nienazwane, przychodzi od strony nocy i ziemi. Jego katastrofizm jest zmysłowy - apokalipsa pachnie, brzmi i ma temperaturę. Wiersz żal kończy się obrazem: „lecą lecą płoną płoną / jasne głowy kochanków" - i trudno nie czytać tego po 1939 roku inaczej niż jako proroctwo.
Apokalipsa ekologiczna i postapokalipsa - literatura współczesna
Wiek XXI przesunął apokalipsę ze sfery religijnej i militarnej w stronę ekologiczną. Zmiany klimatu, wyczerpanie zasobów, epidemie, katastrofa jądrowa - to nowe scenariusze końca, które literatura eksploruje z rosnącą intensywnością. W odróżnieniu od wizji biblijnej czy wojennej, apokalipsa ekologiczna jest często pozbawiona sprawcy-Boga i sprawcy-wroga: człowiek jest sam swoim katem.
Opowieść podręcznej Margaret Atwood łączy apokalipsę totalitarną z ekologiczną: Gilead powstaje po katastrofie skażenia środowiska, która doprowadziła do masowej bezpłodności. Apokalipsa jest tu pretekstem, na podstawie którego patriarchalny system przejmuje władę nad kobiecym ciałem. Atwood pokazuje, że koniec świata nigdy nie jest tylko fizycznym zniszczeniem - zawsze jest też projektem politycznym.
Cormac McCarthy w powieści Droga (The Road) kreśli pejzaż postapokaliptyczny bez nazwy katastrofy - to nie jest ważne. Ważna jest relacja ojca z synem, przetrwanie człowieczeństwa w świecie, w którym zniknęły jego zewnętrzne warunki. Droga zadaje pytanie, które jest sednem każdej apokalipsy literackiej: co zostaje z człowieka, gdy kończy się świat? I odpowiada: coś zostaje - miłość, obowiązek, opowiadanie historii.
Motyw w sztuce i filmie
Wizja apokaliptyczna fascynowała malarzy co najmniej od średniowiecza. Hieronymus Bosch w tryptyku Ogród rozkoszy ziemskich (ok. 1500–1510) umieszcza apokalipsę w prawej tablicy: piekielny pejzaż nocny, płonące miasto, instrumenty muzyczne jako narzędzia tortur - to ikonografia zagłady wywodząca się bezpośrednio z Apokalipsy św. Jana. Bosch tworzy język obrazów, który przez wieki będzie służył malarzom opisującym koniec.
Albrecht Dürer w cyklu drzeworytów Apokalipsa (1498) stworzył najbardziej wpływowe nowożytne wyobrażenie Czterech Jeźdźców. Jego jeźdźcy tratują ludzi bez różnicy stanu - apokalipsa jako demokratyczna śmierć. Seria ta była jednym z pierwszych bestsellerów drukarskich - jej apokaliptyczne obrazy stały się częścią europejskiej wyobraźni zbiorowej.
W malarstwie romantycznym apokalipsa przybrała formę sublime - wzniosłego przerażenia siłami natury. John Martin w obrazie Wielki Dzień Gniewu (The Great Day of His Wrath, 1851–1853) malował apokalipsę z rozmachem kinowym avant la lettre: skały rozpadają się, niebo płonie, ludzkie postaci są mikroskopijne wobec kosmosu.
W polskim malarstwie apokaliptyczne tony niesie twórczość Jacka Malczewskiego, zwłaszcza jego alegoryczne kompozycje z Thanatosem i aniołami śmierci. Melancholia (1890–1894) to wizja schyłku, w której Polska-widmo jest równocześnie apokalipsą narodową i eschatologiczną.
Kinematografia od początku swojego istnienia była zafascynowana apokalipsą. Francis Ford Coppola w Czasie Apokalipsy (Apocalypse Now, 1979) bezpośrednio odwołuje się do tytułowego motywu, adaptując Jądro ciemności Conrada na grunt wojny wietnamskiej. Apokalipsa jest tu równocześnie militarna, moralna i psychologiczna - pułkownik Kurtz (Marlon Brando) to prorok chaosu, który zrozumiał koniec i w nim zamieszkał. Film kończy się rytuałem zabójstwa połączonym z obrazami płonącej dżungli - ikonografia biblijna nałożona na zdjęcia wojenne.
Lars von Trier w filmie Melancholia (2011) przedstawia apokalipsę jako wydarzenie metafizyczne i psychologiczne zarazem. Planeta zbliżająca się do Ziemi jest zewnętrznym odpowiednikiem depresji głównej bohaterki (Justine). Film odwraca konwencję: apokalipsa nie przynosi paniki, lecz osobliwy spokój - postać, która całe życie cierpiała, w obliczu końca świata znajduje równowagę. Von Trier stawia tezę, że dla niektórych ludzi koniec świata jest wyzwoleniem.
Andrei Tarkovsky w Ofiarowaniu (The Sacrifice, 1986) kreuje apokalipsę jako pytanie o cenę uratowania świata. Bohater składa Bogu ślub: jeśli cofnie wojnę nuklearną, odda wszystko, co kocha. Film jest medytacją nad sensem ofiary i podmiotowości człowieka wobec końca - nawiązuje wprost do starotestamentowych wzorców ofiarniczych.
W polskim teatrze apokaliptyczne imaginarium eksplorowała twórczość Tadeusza Kantora, zwłaszcza spektakl Umarła klasa (1975). Martwi uczniowie wracają do szkolnej ławki - to apokalipsa przeszłości, pamięci, pokolenia - zagłada Żydów galicyjskich, ale i szerzej: każde pokolenie skazane na śmierć przez historię.
Apokaliptyczna wyobraźnia przeniknęła też do animacji: Hayao Miyazaki w Nausicaä z Doliny Wiatru (Nausicaä of the Valley of the Wind, 1984) i Księżniczce Mononoke (Princess Mononoke, 1997) buduje światy po ekologicznej apokalipsie, w których człowiek musi na nowo negocjować swoje miejsce w zdegradowanej przyrodzie. Miyazaki nie proponuje prostego zbawienia - proponuje cohabitation i akceptację nieodwracalności strat.
Zakończenie
Motyw apokalipsy przeszedł w literaturze drogę od proroctwa do diagnozy. Tam, gdzie Jan z Patmos widział Boży plan dla historii świata, Orwell widział projekt polityczny, Baczyński - konkretną bombę, a McCarthy - pytanie o to, co ocaleje z człowieczeństwa, gdy zewnętrzny świat przepadnie. Apokalipsa nigdy nie jest w literaturze tylko scenariuszem zniszczenia - jest zawsze narzędziem mówienia o teraźniejszości: o tym, czego się lękamy, co niszczymy i co chcielibyśmy uratować.
Na maturze motyw apokalipsy pojawia się w kontekście zarówno klasycznych lektur (Baczyński, Orwell, Borowski), jak i tekstów współczesnych. Warto pamiętać, że pytanie o koniec świata jest zawsze pytaniem o wartości - apokalipsa ujawnia, co dane pokolenie uważa za nie do zastąpienia. Pisarze od Biblii po Atwood zadają w istocie to samo pytanie: co warte jest ocalenia i kto ma prawo to rozstrzygnąć.
Autor: